10. El teatro del mundo

El theatrum mundies uno de aquellos tópicos literarios tan vivos y omnipresentes que hacen que uno acabe por convencerse de que la vida no es más que literatura de ficción.
Museo  Tamayo

Quién es el autor de la pieza representada y a qué responde su intención ya depende del momento histórico concreto, aunque casi siempre se puede identificar con una entidad superior que podríamos llamar  dios (ya sea corpóreo y más o menos antropomórfico, etéreo o sólo la simple intuición de un mundo ideal mejor, es indiferente): así, podemos seguir la evolución del tópico (y acaso de la naturaleza humana en general) desde la trágica antigüedad griega, siempre con actitud estoica, y su reverso romano, de carácter más ligero, hasta el mismísimo día de hoy, aunque, para ello, tengamos que jugar al ajedrez para acabar encontrando a Carroll y a Borges, y leer a Balzac o a Flaubert, sin olvidarnos, por supuesto, de Calderón (y “sus antecesores cristianos”), Shakespeare, Cervantes, Quevedo o Mateo Alemán…; la función, hasta hoy, casi siempre ha sido la misma, esto es, la representación de un orden social caracterizado por la rigidez y el inmovilismo. Dios-entidad superior-destino es el encargado de asignar los papeles que nos corresponden, y nosotros, simples marionetas, actuamos en consecuencia y en función de lo que nos marcan esos límites caprichosa (por muy inescrutable designio de que provengan) y previamente asignados. Eso sí, se nos concede un escaso margen de maniobra conocido en unas ocasiones como libre albedrío, y en otras, como razón (hasta cultura se lo he oído o leído llamar a algunas y algunos…).

Qué pasa hoy en día y adónde quiero llegar con todo esto…  pues bien, en la actualidad, después del deicidio nietzscheano y el nacimiento del nuevo hombre, como bien señalaba el muchas veces extremista filósofo y sociólogo francés Jean Baudrillard, el ser humano, huérfano de entidades superiores, ha creado un nuevo ente que se encarga del reparto de papeles, pero ahora ya no somos actores activos sino pasivos, meros espectadores encadenados a un sofá, con lo cual se da una vuelta de tuerca más a la idea del teatro del mundo, ya que se elimina de un plumazo la libertad de acción o libre albedrío y, por supuesto, casi cualquier posibilidad de raciocinio. En efecto, ese ente del que hablo son los medios de comunicación en general y la televisión en particular, de la que, como dice Habermas, no somos más que meros consumidores pasivos de las opiniones con que nos bombardea continuamente.
El mundo ya no es lo que sucede al otro lado de la ventana, sino lo que nos muestra esa caja tonta a la que hemos dotado de poderes divinos. Sólo tenemos que advertir que tiene la capacidad de cambiar gobiernos, iniciar y finalizar guerras, generar pandemias inexistentes, crear tendencias y manipular conciencias, controlar, en definitiva, a través del miedo… de tal manera que vivimos dentro de esa hiperrealidad baudrillardiana que imposibilita la necesaria distinción entre la realidad y su representación, con lo que al final sólo existen simulacros de la primera de ellas.
Y ahora apliquemos todo lo anterior a cada uno de nosotros, que al final es lo realmente interesante: educados como somos educados, para ser los mejores, los más guapos y los más listos, y con la obligación de no sólo serlo, sino además de parecerlo y, sobre todo, de demostrarlo y presumir de ello, pues este instante de flashes y escaparates en que nos ha tocado vivir así nos lo exige en todo momento (so pena de depresión si no conseguimos tan valiosos reconocimientos), ansiamos tener un rol social protagonista[1]. Y no hay papel más importante que el de Creador, máxime teniendo en cuenta que es una categoría vacía, un puesto vacante que quién mejor que uno mismo para ocuparlo. No en vano, todos somos los mejores, los más listos y los más guapos para nosotros mismos, sin discusión. Es entonces cuando nos abrimos una cuenta en una red social, Facebook, Twitter o Instagram, o en todas ellas, y nos dedicamos a poblar ese mundo dentro del mundo que sólo a nosotros nos pertenece y que, por consiguiente, podemos colorear a nuestro antojo.
El procedimiento de todo ello es de sobras conocido, ya lo utilizó un tal Yahvé, dicen, hace mucho tiempo. Consiste en utilizar la Palabra, lo único existente al principio, para ir dando vida a lo que antes sólo era la Nada absoluta. Son nuestros estados, y si los podemos acompañar de una buena fotografía en la que posemos en actitud muy natural aún mejor, los que irán confeccionando ese simulacro de realidad en que se convierte nuestra vida (aunque bien mirado, tal vez sea sólo el almacén de nuestros deseos, donde guardamos la ilusión de la vida que nos hubiese gustado vivir o la imagen de la persona que siempre quisimos ser). Son nuestras palabras las que se encargan de transformar en acto lo que todavía sólo lo es en potencia, ahorrándonos, ésa es su gran ventaja, el esfuerzo real intermedio. Así, nos convertimos en profesionales sin tener siquiera categoría de aprendices, irradiamos felicidad aun cuando en nuestra vida tal vez no existan más que sombras, lanzamos pildorillas de falso conocimiento sacadas de los memes que circulan por ahí o, lo que es peor todavía, leídas en el blog de algún chiflado como el que esto escribe. Y somos felices como sólo lo pueden ser quienes bebían ambrosía. O tal vez sólo lo parecemos. O ni una cosa ni la otra.


[1] Recuerdo ahora a un profesor de Literatura medieval que tuve durante la carrera, que me parecía pesadísimo, por cierto, amén de un poco salidillo, como no puede ser de otra manera en quien se especializa en tan santo periodo literario, que siempre nos hacía reparar en la diferencia entre los sabios de aquella época y los supuestos sabios actuales. Los primeros, siempre al amparo de la discreción y el anonimato; los segundos, sedientos de fama y exhibicionismo.

8. El público. Por un periodismo cultural culto (o en condiciones)

El pasado 22 de octubre se hacía eco El País, en su edición digital, dentro de sus páginas dedicadas a la cultura, del estreno (el pasado miércoles, día 28) de la obra de Federico García Lorca El público en el Teatro de la Abadía de Madrid, un montaje dirigido por Àlex Rigola y producido en colaboración con el TNC (Teatre Nacional de Catalunya).
Sin embargo, pese a la aparente buena nueva que esto pudiera parecer, porque llevo años esperando a que alguien se atreva a llevarla a los escenarios, debo confesar que me sentí decepcionado e indignado a partes iguales (y van…) cuando leí la noticia por el tratamiento simplista y efectista que se le da a la obra[1], más propio de un manual cualquiera de Bachillerato (o lo que es peor, de un artículo de la Wikipedia en español) que de lo que debería ser un periodismo cultural en condiciones.
Para empezar, el periodista, Néstor Villamor, encabeza la noticia que anuncia el estreno con el titular “La homosexualidad de Lorca se desnuda en La Abadía”, e ilustra el texto por venir, cómo no, con la imagen de un ensayo de la obra donde aparecen dos actores coronados a pecho descubierto en actitud amorosa (¿la Figura de Pámpanos y la Figura de Cascabeles?): ya está, Lorca, a quien pocos han leído y menos aún se han esforzado en entender, “aquel poeta que fusilaron los fascistas por su condición de homosexual”[2], ha hecho acto de presencia. El morboso de justita cultura ya tiene una buena razón leer el texto que sigue, porque a la representación ya se sabe que no va a acudir.
El cuerpo de la noticia se abre con el resumen, a todas luces insuficiente y que supongo que es lo que ha llevado al periodista a escribir el titular, que hace uno de los actores, Juan Codina, de El público: “es un ensayo homoerótico”, nos dice. Luego vienen los matices del director, que nos advierte de que no estamos ante una obra propiamente surrealista, pero que sí usa símbolos de esta estética, sobre todo freudianos, y de que Lorca plantea un viaje poético a su cabeza, durante el cual surge su miedo a la muerte en todos sus significados: la artística, la amorosa, la personal, la muerte en vida…
Pero toda obra hay que situarla en su contexto, así que Villamor se lanza a la arena y resumiendo las palabras de Rigola nos explica, siempre justificando el carácter homosexual del texto, y su titular, supongo, que fue redactado en una época convulsa, marcada por la ruptura sentimental con Emilio Aladrón y por su distanciamiento con Dalí, ambos ocupados ya en otras galas. Así que el granadino, a quien imaginamos despechado, viaja a Nueva York y Cuba, de donde vuelve con el manuscrito de la obra bajo el brazo. Y ante el rechazo de aquellos a quienes se lo muestra, decide guardarlo para el futuro porque, como dejó escrito el propio Lorca[3], “ahora el público quizás no esté preparado, pero dentro de 10 o 20 años seguro que esto va a ser un éxito”.
Y supongo, además, que Rigola piensa que el público sigue sin estar listo, porque afirma que su reto es renovar la pieza para el público actual, ya que no es un texto fácil, tanto en la estética que plantea como en su contenido[4].
Esto es todo, que es como decir nada, pues el contenido de la noticia, que se sustenta aparentemente en las entrevistas a actores y directores, sabe a poco, a demasiado poco. Estoy seguro de que alguien que hubiese hecho el trabajo previo (que empieza por leerse el texto e intentar interpretarlo) le hubiese sacado un mayor jugo a algo que para los entendidos en teatro es todo un acontecimiento. Y no ha sabido ver que para él mismo era una oportunidad, un caramelo.
MI VERSIÓN DE LOS HECHOS (la mía y la de todos aquéllos que hayan leído y estudiado la obra):
Hay que entender El público, junto a Así que pasen cinco años, como parte de las denominadas por el propio Lorca “comedias imposibles”, de ahí, tal vez, las dificultades de las que habla Rigola, Poeta en Nueva York).

integrantes de un todo que podríamos llamar ciclo de Nueva York (pues comparten el nuevo lenguaje expresivo que también se encuentra en 

De hecho, siempre me ha parecido chocante que estas “comedias imposibles” pasen desapercibidas durante la secundaria y el Bachillerato (más en esta última etapa educativa), pese a que para el propio Federico, que fue sobre todo un hombre de teatro mucho más que poeta, fuesen de capital importancia en su producción. Y no lo digo yo, pues lo dijo él mismo en alguna entrevista: “para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto he dado otras cosas. […] En estas comedias imposibles está mi verdadero propósito”[5]. Esas “otras cosas” a las que se refiere son YermaBodas de SangreLa casa de Bernarda Alba y el mismísimo Romancero gitano, que hay que considerarlas, pues, puras concesiones al público, seguramente no obras menores, pero sí algo con lo que abrirse camino en el mundillo para poder disponer del tiempo y el reconocimiento necesarios para dedicarse a hacer lo que de verdad deseaba hacer, así como el campo de cultivo para lo que estaba por llegar y que eliminaron para siempre los falangistas.
¿Y cuál puede ser, si no, el tema principal de una obra teatral que se titula El público? Porque llamadme loco, pero yo diría que el título es el primer elemento a interpretar en cualquier obra artística. Pues sí, sorpresa, el tema principal es el público, el que asistía y asiste a las representaciones teatrales, y el que ahora se dedica a escribir noticias y a representar esas obras. El público que contempla cualquier manifestación artística sin pensar y sin cuestionarse absolutamente nada de lo que ve, el que se queda a resguardo tras la barrera. Aquél para el cual el arte es un modo de entretenimiento separado de cualquier actividad mental que no sea pasar un rato agradable. El público burgués, en definitiva, el de ayer, el de hoy y el de mañana, mucho me temo.
Porque El público, cuya primera redacción data del 22 de agosto de 1930[6], y su continuación Así que pasen cinco años, suponen, ni más ni menos, la tentativa lorquiana de renovar el teatro español en su totalidad, tanto su lenguaje como su puesta en escena, pasando por los actores y por el público que a él asistía.
Pero como es bien sabido que nada surge de la nada, el genio lorquiano, su duende, se da en un contexto de cambio y experimentación en el teatro europeo y, mucho más tarde, también en el español. En efecto, desde finales del XIX y principios del XX, la escena europea intenta dejar atrás la falsa realidad del teatro realista. Jarry, Pirandello, Artaud, Cocteau o Brecht, cada uno a su manera, pretenden conseguir que el teatro deje de ser, en palabras del autor de Seis personajes en busca de autor, un simple “pasatiempo elegante”[7].
Grosso modo, ese nuevo teatro que empieza a surgir se opone a la falsa ilusión de realidad que proyecta el teatro realista del XIX, el de los Ibsen, Chejov o Shaw, por ejemplo. Con este fin, se proponen romper con la identificación que el espectador siente hacia los diálogos, los ambientes y la problemática que se representan, y optan por la reflexión sobre aquellos temas esencialmente importantes para el ser humano.
En cuanto a la estructura, se rompe con la unidad clásica de 3 actos y se opta por la sucesión de escenas o por la escena única, sin interrupciones hasta el final de la obra.
Los interiores burgueses dejan paso a escenarios insólitos e inesperados, dinámicos, con volumen, y se elimina la cuarta pared, de manera que el público deja de ser un mero espectador y se convierte en parte importante de la obra.
Y por lo que respecta al lenguaje, la palabra cede su sitio a los elementos plásticos, a las imágenes, a la mímica, todo ello con el afán de romper con la falsa identificación entre el espectador y el actor que proponía el teatro realista[8]. En este sentido, sólo hay que recordar el teatro de la crueldad de Artaud o la teoría del distanciamiento de Brecht.
¿Y qué sucede en el teatro español? Pues, a decir verdad, hasta bien entrada la década de 1920, apenas llega una ligera brisa del nuevo teatro que se hacía en Europa. Aquí seguíamos enganchados al “modo Jacinto Benavente” hasta que las revistas y periódicos más importantes empezaron a introducirlo, pero, en general, las pocas obras propias algo innovadoras eran ignoradas[9]. Recordemos, a estos efectos, al gran Valle-Inclán, que ya andaba por aquel entonces en eso de la renovación del teatro en su totalidad, incluyendo, claro está, al público:
¿Quiénes son espectadores de las comedias? Padres honrados y tenderos, niñas idiotas, viejas con postizos, algún pollo majadero y un forastero. Los mismos que juegan a la lotería en las tertulias de la clase media. Por eso los autores de comedias —desde Moratín hasta Benavente— parecen nacidos bajo una mesa camilla. Son fetos abortados en una tertulia casera. En sus comedias están todas las lágrimas de la baja y burguesa sensibilidad madrileña[10].

Pero poco a poco la renovación teatral se abrió camino en la escena española, y un grueso de nuevas obras apareció en escena[11], al mismo tiempo que se creaban grupos de teatro experimental y escuelas teatrales[12] que dejaban de lado el interés comercial y se centraban en la regeneración de la escena española, haciendo hincapié en la formación de los actores, los aspectos no literarios del fenómeno teatral y cambiar al público para que aceptase a los nuevos autores y obras.
Y es en este contexto cuando Lorca llega a Nueva York y escribe El público, una obra contagiada del teatro de Cocteau y Pirandello, pero también de Unamuno, Shakespeare, Goethe y Calderón de la Barca, en la que, es cierto, aparece el complejo mundo interior de Federico, pero siempre mezclado con la inevitable reflexión teatral que desde sus primeras líneas propone.
Para ello, se basa en el contrapunto de dos tipos de teatro, uno bajo la arena, el de la verdad no edulcorada, el identificado con el amor de Titania en El sueño de una noche de verano, el que hace desfilar en escena los dramas propios que cada uno de los espectadores está pensando, mientras está mirando, muchas veces sin fijarse, la representación. Y como el drama de cada uno es muy punzante y generalmente nada honroso, pues los espectadores enseguida se levantarían indignados e impedirían que continuase la representación[13]; y otro al aire libre, el comercial, el falso, el de las convenciones burguesas, el que se identifica con la obra shakesperiana Romeo y Julieta.
Y como motor de todo ello encontramos el amor como fuerza oculta y casual, esa “flor venenosa” que se adueña de nuestro destino y que hace que nos enamoremos de un asno, de un hombre o de una mujer, el que está muy lejos de la falsa pasión del amor heterosexual que une a Romeo y a Julieta; el amor homosexual de Lorca, en definitiva, ahora sí, pues es su intimidad la que se representa, tan imposible de llevarse a cabo como el de la reina de las hadas shakesperiana.
Desde luego, entiendo que una noticia tiene sus límites, y que algo parecido a lo que yo he escrito aquí, por muy limitado que sea, sería imposible y contraproducente para el medio periodístico. Pero creo que ha quedado suficientemente probado que había mucho más material para la redacción de la noticia y para haber aprovechado en el momento de entrevistar al director y a los actores. Una pena, insisto, que quienes tienen la suerte de ganarse la vida con la cultura, de que les paguen por ello, se queden en el exterior y no bajen a enfagarse bajo la arena[14].
Y recojo la ya tradicional pregunta sobre para qué sirven las humanidades y con esto acabo: menos para hacerse rico, para todo. Por ejemplo, para no quedar como un tonto cuando hablemos o escribamos sobre ellas.


[1] Para juzgar la puesta en escena de la obra, me tendré que esperar a que venga en diciembre a Barcelona, para lo cual ya he comprado mis entradas. Sin embargo, digamos que las expectativas no son muy altas, y ello se lo debo  la publicación de El País de la que hablo. Tal vez no haya mal que por bien no venga y me acabe llevando una grata sorpresa. Ojalá.
[2] Tal vez, para evitar tópicos y errores, se podría haber leído, no ya a Gibson, sino lo que publica el mismo periódico para el que trabaja: http://cultura.elpais.com/2015/04/23/actualidad/1429812848_851451.html
[3] ¿Lo dejó escrito o lo declaró en una entrevista que recoge sus palabras por escrito? Misterio…
[4] Quien quiera leer la noticia al completo puede hacerlo en el siguiente enlace: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/10/22/actualidad/1445527235_149943.html
[5] “Al habla con Federico García Lorca”, en sus Obras completas. Aguilar, pág. 1811.
[6] Nada se dice, tampoco, de que es una obra incompleta o de que no es la versión definitiva (se supone que hay otro texto posterior ya mecanografiado que aún no se ha publicado, si es que de verdad existe; los herederos de García Lorca dirán), pues de los seis cuadros que aparentemente la componen, nos falta el cuarto.
[7] “Teatro nuevo y teatro viejo”, Ensayos. Guadarrama, pp. 235-236.
[8] Se entiende que para llevar a cabo esta revolución, para “renovar el material humano”, en palabras de Brecht, fue necesaria la creación de nuevas escuelas y el surgimiento de nuevos teóricos, como los Stanislavski, Copeau, Gordon Craig, etc.
[9] El Sol, Revista de Occidente, Residencia, etc.
[10] “Cartas inéditas de Valle Inclán”, Ínsula.
[11] El otro, de Unamuno; Lo invisible, de Azorín; Tic-tac, de Claudio de la Torre; Sinrazón, de Sánchez Mejías; Los medios seres, de Gómez de la Serna; Un sueño de la razón, de Rivas Cherif entre otras.
[12] El Mirlo Blanco, El Cántaro Roto, El caracol, El Teatro de la Escuela Nueva, etc.
[13] “Llegó anoche Federico García Lorca”. Obras completas, pág. 1731.
[14] En este sentido, me viene a la cabeza el blog de una excompañera de licenciatura que luego se pasó a periodismo, Elocutio, cuyo subtítulo, “Sobre periodismo y humanidades” me parece una interesante idea y una más que necesaria praxis.