25. Stranger Things

Desde un tiempo a esta parte, lo confieso, vivo en diferido. Se me acumula la literatura por leer, y no digamos ya las series o las películas. Para bien o para mal, no dispongo de demasiado tiempo de ocio, y no creo que las cosas cambien en un futuro, así que, por decirlo de alguna manera, voy a remolque de la actualidad. Pero desde que la estrenaron, había una serie en especial, Stranger Things, que tenía muchas ganas de ver, y por fin, hace escasas fechas, he podido hacerlo.

Reconozco que siempre me informo y siempre desconfío antes de iniciar cualquier serie. Como ya he dicho, mi tiempo libre es muy limitado, y no estoy para que me tomen el pelo (y lo mismo vale para cualquier otra cosa que alguien me aconseje: una película, una novela, una obra de teatro; exigente que es uno, supongo). Y aunque me dio mucho miedo lo que leí y escuché sobre el producto escrito y dirigido por los hermanos Duffer para Netflix (no porque las críticas fuesen negativas, sino por todo lo contrario: la cosa apestaba a comercial que echaba para atrás), decidí empezar a verla. No sé, supongo que me voy haciendo mayor y que todo aquello que me recuerda a la infancia, ese tiempo feliz y sin complicaciones al que jamás volveré si no es viajando en mi memoria, mi DeLorean particular, goza de bula de inicio.

Y es que, en efecto, Stranger Things es un homenaje a las películas norteamericanas de los años 80: proporciona horas de diversión si uno acepta jugar a identificar las escenas de aquellos filmes que alimentaron nuestra imaginación (¿y acaso nuestros sueños y pesadillas?) cuando éramos niños: Alien, E.T., Los Goonies, Indiana Jones, Encuentros en la tercera fase, Tiburón, Poltergeist, Pesadilla en Elm Street, Star Wars, Están vivos, Carrie, Indiana Jones, Ojos de fuego… todas ellas y algunas más están muy presentes, explícita o implícitamente, en la serie de los Duffer.

Sin embargo, si todo quedara en eso, si Stranger Things no fuese más que un simple pastiche de esas películas, no estaría ahora escribiendo sobre ella. El mérito de la serie es precisamente ése, saber utilizar otros textos, numerosísimos, para crear uno nuevo que se sostiene por sí mismo. Esto es, no es necesario haber visto ninguno de los referentes para que la serie te enganche; aunque si lo has hecho, mucho mejor para ti, tu “lectura” será más rica y profunda, y por supuesto, creo yo, mucho más entretenida.

La trama se sostiene, con acierto, sobre un grupo de niños de doce años que pasan los días, y nunca mejor dicho, jugando a Dungeons & Dragons (para los niños de este milenio: se trata de un juego de rol[1], es decir, un tablero, unos dados, unas cuantas figuras y mucha, muchísima imaginación, y, por supuesto, nada de tecnología, realidad virtual o cualquiera de esas cosas que amenazan hoy la sociabilidad humana), que son unos enamorados de la Tierra Media de Tolkien y de todo aquello que suene a ciencia ficción o tenga que ver con lo fantástico.

El porqué es un acierto es algo que ya sabían muy bien los directores de aquellos filmes ochenteros de los que se nutre la serie: por un lado, por esa capacidad que sólo tienen los niños, primero, de sorprenderse, y segundo, de incorporar lo raro, lo extraño, lo fantástico en definitiva, a su cotidianidad (sí, eso que nos pasamos nuestra vida de adultos añorando, seamos capaces o no de identificarlo, de verbalizarlo, de explicárnoslo a nosotros mismos); si eres un niño, querrás ser Mike, Dustin, Lucas o, incluso, Will (u Once), y vivir las aventuras que ellos viven; por otro lado, si eres un adulto, te ganarán por su simpatía, por su inocencia, por la nostalgia de aquel tiempo ya pasado o por puro proteccionismo (yo voy a ser padre de una niña en relativamente poco tiempo, así que no creo que haga falta que añada nada más al respecto).

Pero estos niños no estarán solos frente al peligro, representado, en este caso, por el gobierno de los Estados Unidos, que está llevando a cabo unos experimentos secretos para hacer frente a los soviéticos (la serie se ambienta a mediados de los años ochenta, en la fase final de la Guerra Fría), y por un monstruo que ha visto abiertas de par en par las puertas de acceso a nuestro mundo como consecuencia de esos experimentos, sino que recibirán la ayuda de dos hermanos ya adolescentes que al principio se muestran escépticos, pero que acaban sucumbiendo a la lógica de esos locos bajitos (os suena, ¿verdad?). La ayuda adulta, también típica de aquellas películas ya lejanas, se la proporcionan la madre de Will, representada, y muy bien, por cierto, por Winona Ryder, y el jefe de policía Jim Hopper (grandísimo trabajo el de David Harbour). Además, no me puedo olvidar de la que para mí es la gran estrella de la serie, Millie Bobby Brown, que interpreta con maestría el personaje de Once, mi preferido (hasta el punto de que tengo colgada una foto suya en una de las paredes de mi despacho), una niña con capacidades psicoquinéticas que será fundamental para entender todo lo que ha ocurrido, ocurre y ocurrirá en el pequeño pueblo de Hawkins.
Y sobre Once me gustaría escribir unas líneas más (hasta ahora he intentado revelar lo menos posible sobre el argumento de la serie, no sea que haya alguien que se quiera enganchar ahora, pero es muy probable que a partir de este momento se sucedan los spoilers; vayan por adelantado mis disculpas): reconozco que quedé tan fascinado por el personaje (entendedme, hacía poco tiempo que sabía el sexo de mi futura hija) de Once que empecé a leer por Internet las opiniones que sobre ella tenían el resto de fans de Stranger Things.

La verdad es que casi todos coincidimos en la grandísima interpretación de la joven actriz, todos estamos admirados con los poderes parapsicológicos de la niña y, en definitiva, todo el mundo coincide en que ella es la serie. Sin embargo, y es en este punto donde discrepo, la gente no parece ponerse de acuerdo a la hora de decidir quién es realmente Once. La opinión más extendida es que la niña y el monstruo son la misma persona. Y para llegar a esa conclusión, las opiniones se basan en palabras de la propia Once, que en un momento concreto confiesa que “yo soy el monstruo” (¡es tan literal el ser humano!).

En efecto, la niña declara ser el monstruo, pero, creo yo, que esas palabras se deben, antes que a una suerte de alteridad, a que es un ser humano, desprovisto de una infancia normal, cierto, y de buena parte del lenguaje humano (y de sus trampas también), y es esa condición humana la que la hace sentirse culpable, la que la lleva a identificarse con el monstruo. No en vano, es algo que hace ella lo que provoca la creación del portal a través del cual la criatura se abre paso desde El otro lado (The upside down, ¿‘el mundo al revés’?, ¿’el reverso de nuestro mundo’?) hasta el nuestro.

Yo tengo una idea muy diferente (y que conste que mi sentido arácnido ya me ha advertido de que soy “un hiperbólico andaluz” y de que voy a volver a lanzar una idea descabellada al mundo), basada en la información que me proporcionan tanto el nombre como la apariencia física de Once, pero también la misma serie, que creo que he visto con mucha atención.

El número que la niña lleva tatuado en su brazo, que sirve al inteligente Mike para darle un nombre a su nueva amiga, nos sugiere que antes de ella hubieron diez niños más que pasaron por las manos del doctor Martin Brenner (no hay un sujeto Doce, seguro, porque Once es la culminación del proyecto, el ejemplar perfecto de lo que los experimentos secretos buscaban desde hacía décadas). Así que de momento nos quedamos con eso, con el número once.

¿Y su aspecto físico? ¿Qué nos preguntamos la primera vez que vemos a Once? ¿Recordáis? Cabello rapado, va vestida con una pieza de ropa parecida a la de los hospitales… sí, no hay nada en ella que nos dé una idea de su sexo. Podría ser tanto un niño como una niña, y ninguna de las dos opciones nos sorprendería o con ambas quedaríamos igual de sorprendidos. ¿Veis ya por dónde voy? ¿No? Pues ahora mismo me explico, aunque para ello tengo que remontarme muchos siglos atrás.

Hay un personaje mitológico estrechamente relacionado con el hecho de ser hombre o mujer, con el número once y con algunas de las cualidades que tiene la niña de Stranger Things: Tiresias (expresiones de asombro, carcajadas, movimientos de cabeza significando negación; y no, ni he bebido ni soy víctima de ningún opiáceo), el adivino por excelencia del ciclo tebano. Según la versión más extendida (existe otra relacionada con la desnudez de la diosa Palas que me reservo para no escandalizar más al personal), paseaba el joven Tiresias por el monte, cuando se topó con dos serpientes en plena cópula. Víctima, tal vez, de un ramalazo precoz de virtud cristiana (ahora que estamos en Semana Santa…), o separó a los animalitos, o los hirió, o mató a la hembra, y como resultado de su intervención, quedó convertido en mujer. Siete años más tarde, se conoce que el hombre, y la mujer en este caso, es el único animal que tropieza dos veces con la misma piedra (o serpiente), paseando por el mismo lugar, volvió a ver a dos serpientes copulando y actuó del mismo modo, después de lo cual recuperó su antiguo sexo. Esa experiencia le valió para convertirse en juez de una disputa entre Zeus y Hera, que discutían sobre cuál de los dos sexos, hombre o mujer, disfrutaba más del acto sexual. Tiresias, que no perdió el tiempo durante los siete años que fue mujer, respondió que la mujer gozaba nueve veces más que el hombre en el acto sexual (vaya mierda de adivino, ¿no?), lo que le valió que Hera, muy enfadada por revelar el gran secreto de su sexo, lo cegase (a ver si va a proceder de aquí aquello de la ceguera y la masturbación que tanto gustaba a nuestros señores de la Iglesia). Zeus, en cambio, lo compensó con el don de la adivinación y con una larga vida, de unas siete generaciones humanas. Y es a propósito de ese don concedido por el Altitonante hijo del artero Crono cuando se establece la relación entre Tiresias y el número once.

Recordaréis, o no, que el Canto XI[2] de la Odisea narra el Descensus ad inferos de Odiseo, esto es, el paso de un mundo a otro, el de ultratumba, para consultar a Tiresias sobre cómo puede burlar la ira de Poseidón, encaprichado en hacer que el retorno a Ítaca sea un auténtico infierno[3]. Allí, a las puertas del Hades, es donde el astuto Odiseo recibe el oráculo del alma de Tiresias.

¿Y qué tiene que ver todo esto con Once?, os estaréis preguntando con muy buen criterio. Pues mucho, creo yo, porque además de la coincidencia en el número y en la ambigüedad sexual del personaje, resulta que la figura de Tiresias, más allá de lo que he relatado hasta este punto, ha sido vista por la cultura occidental como el mediador por excelencia: gracias a sus dotes proféticas, entre dioses y hombres; gracias a su experiencia con ambos sexos, entre hombres y mujeres; y gracias a su longevidad, entre los vivos y los muertos. ¿Y qué hace Once en el capítulo 8, titulado “La bañera”? Pues de mediadora y de profeta, es decir, de Tiresias: tras entrar en trance cual bacante, pone en contacto este mundo y el otro, indica dónde está Will antes de que el monstruo irrumpa en escena y descubre que otro de los personajes que habían desaparecido está efectivamente muerto. ¿Casualidad? ¿Interpretación forzada? Tal vez, pero, en todo caso, se trata de una interpretación más elaborada y mucho más divertida que limitarse a repetir las palabras que en un momento dado manifiesta un personaje.

Y con esto atravieso el portal y vuelvo a mi extraño mundo, a la espera de que estrenen la segunda temporada. Vale.


[1] Las excepciones no son la regla, sino que la confirman. Por todos es sabido que hoy en día este tipo de juegos tienen muy mala fama debido al eco que los medios de comunicación se han hecho de algunos tristes sucesos aislados. ¿Será porque realmente son malos o porque lo realmente malo es que la gente tenga imaginación? Porque si uno tiene imaginación, puede darle por pensar en realidades y soluciones alternativas… En fin, que es muy triste que los medios estén siempre al servicio del poder, incluso cuando no se dan cuenta de que lo están.
[2] En Middlesex, la novela de Eugenides, que se centra, entre otras cosas, en la vida de un personaje que es hermafrodita, también aparece un personaje, Capítulo XI, el hermano del protagonista, en el que siempre he querido ver el eco de ese canto de la Odisea (pero también es cosa mía, que en ningún lado he leído nada al respecto). De hecho, desde hace años vengo bromeando con que si algún día tenía un hijo, lo llamaría así, Capítulo XI. Por suerte, la gente que tengo a mi lado siempre ha sido más sensata que yo…
[3] ¿Sería consciente Artur Mas, cuando utilizaba el símil clásico, de que el viaje a Ítaca fue un infierno? ¿Y de que el único que logra volver con vida es Odiseo, el mandamás de la expedición? Si no lo era, si sólo fue la brillante idea de un asesor para dotar al proyecto de ese aura de prestigio que tiene la cultura clásica, me parece mucho menos grave que en caso contrario, porque, entonces, ¿qué papel nos tiene reservado al resto? A lo mejor espera vernos convertidos en cerdos mientras él se pega el festival con Circe, la hechicera… 

16. El rifle de Chéjov, el flâneur de Baudelaire, la multitud de Poe y la ventana de Hitchcock

Es un lugar común dentro de la enseñanza de la literatura, a propósito de la funcionalidad y la economía de los recursos narrativos, citar las palabras que un 1 de noviembre del año 1889 Antón Chéjov dirigió a su colega Aleksandr Semiónovich Lázarev, seudónimo de A. P. Gruzinski, a propósito de una obra de teatro que éste acababa de estrenar[1]:

Uno nunca debe poner un rifle cargado en el escenario si no se va a usar. Está mal hacer promesas que no piensas cumplir.

Aunque con su rifle Chéjov se refiere a un monólogo irrelevante, y por tanto innecesario, en relación con el resto de la pieza de su colega, es lógico que tan buena metáfora haya sobrepasado el género literario para el que se acuñó y se haya convertido en un gran recurso para tratar de esclarecer qué es un cuento o relato literario y qué no lo es. No en vano, Chéjov es uno de los grandes maestros cuentistas de todos los tiempos, y sus palabras parecen escritas para aplicarse a ese género.

En este sentido, no está de más recordar lo que decía Cortázar –hoy la cosa va de maestros superlativos–: mientras que la novela es un combate de boxeo que se gana a los puntos, un cuento es un combate que se gana por knockout. De ahí que todos los elementos y recursos que en él aparezcan tengan que ir encaminados, única y exclusivamente, a que el lector –el rival– bese la lona. Es del todo lógico que, dada la naturaleza del propio género, por la extensión y la intensión que lo caracterizan, en el cuento no haya nada superfluo, sino todo lo contrario: todos los elementos tienen que responder a una intención narrativa que conduzca al clímax. Los fuegos artificiales y la ornamentación nunca deberían tener cabida.

Sin embargo, creo que la idea chejoviana es común a toda gran narración. De hecho, que se considere gran narración a una obra concreta, en términos cualitativos, depende en buena parte de eso mismo, y pese a que existan grandes novelas que parezcan nadar contracorriente y se centren en el tiempo que se nos escabulle entre los dedos o en deleitarse en el mero acto narrativo –pienso en Proust, o en Sterne, o en Faulkner, por ejemplo–, todas y cada una de ellas acaban disparando sus propios rifles. 

Todo esto es aplicable al cine y a las series de televisión, que han recogido el testigo de la novela en tiempos modernos como medios de satisfacer la necesidad humana de ficción[2], tanto su narración como su recepción. De este modo, una buena película o una buena serie serán aquéllas que, en buena medida, respeten la máxima chejoviana expuesta anteriormente. Las que no lo hagan “se les caerán de las manos” a los espectadores mínimamente exigentes antes de llegar al final, o las acabarán con la misma fatiga con que un alpinista corona el Everest, pero con mucha menor satisfacción y con nulas ganas de repetir la experiencia. Exactamente igual que nos sucede con las novelas o los cuentos.


Ejemplo paradigmático de una narración construida con maestría dentro del séptimo arte es La ventana indiscreta (1954), infame traducción de Rear Window –pues si algo tiene la ventana en cuestión, casi hasta el final de la película, es la discreción–, de Alfred Hitchcock, un filme tan bien construido que desde el mismo inicio ya tenemos la certeza de que nos encontramos ante una obra en la que todas las piezas encajan para conformar un todo genial.

De hecho, la primera escena de la película, un trávelin que es uno de los grandes momentos de la historia del cine, ya nos muestra todos y cada uno de los elementos que justifican y hacen veraz, y por extensión, posible, lo que vendrá a continuación[3]:

Como se puede observar en el corte seleccionado, después de que se suban las persianas que dan al patio interior de unos bloques de viviendas desde el piso de L.B. Jefferies, el personaje interpretado por James Stewart, la cámara nos da una primera panorámica del microcosmos que supone, dentro del gran universo que son las ciudades, una comunidad de vecinos, ejemplo representativo a escala del ojo humano de esas criaturas sociales que habitan las grandes urbes del siglo XX.

Este primer vistazo magistral ya nos sitúa en qué época del año nos encontramos, detalle de fundamental importancia en el desarrollo de la trama que justo ahora comienza: todas las ventanas están abiertas, y las persianas, levantadas. Hasta el menos atento de los espectadores ya es consciente de que nos hallamos en medio del caluroso verano.

A continuación, el zoom “nos pasea” por el escenario único de la película –no está de más remarcar el guiño al teatro y a la ilusión de la ausencia de la cuarta pared, constante a lo largo de esta y otras obras de Hitchcock–, y después de fijar el objetivo en un gato al que acompañamos mientras sube unas escaleras, propicia una primera toma de contacto con los vecinos, una multitud, que irá en aumento, de personajes variopintos aún sin personalizar: un matrimonio con su hijo en el balcón –él, haciéndose el nudo de la corbata; ella, con una taza presumiblemente de café; el pequeño, montado en un triciclo y sólo vestido con unos calzoncillos–, una pareja que ha sacado el colchón al exterior para combatir el insoportable bochorno nocturno y ha pasado la noche fuera, tal vez en busca de una brisa que no ha acabado de llegar, una joven que se peina en el lavabo y el lechero, que abandona la escena, el microcosmos del que ya no escaparemos en toda la película, por un callejón. Son sólo unos segundos de metraje, cierto, pero suficientes para darnos a entender que, en caso de que haya alguien que quiera ver, sólo tendrá que mirar. El calor durante el día y la noche será su aliado.

Acto seguido, la cámara regresa a la habitación de la que había partido, y de la que volverá a salir en breve, y nos muestra un primer plano de James Stewart, aún sin bautizar, que todavía duerme. Eso sí, pese a tener las ventanas abiertas de par en par, lo vemos con la frente perlada de abundante sudor. La siguiente parada en este recorrido tan rico en matices significativos que parece no tener fin es un termómetro de pared cuyo mercurio marca 94 grados Fahrenheit, ¡34,4 ⁰C!, que para primera hora de la mañana –ésa en que la gente se anuda la corbata para ir a la oficina, toma café o se adecenta el cabello antes de salir– no está nada mal. Por una ventana lateral vemos a un hombre que se afeita, presumiblemente un músico tal y como parece indicar la presencia de un piano a la derecha del plano, y cuyo drama existencial ya nos anticipa la incómoda publicidad radiofónica que le hace cambiar en el acto de dial: dirigida a caballeros de más de cuarenta años que se sienten cansados y con sensación de debilidad nada más despertar.

Justo en ese momento suena el despertador del matrimonio que dormía en el balcón, que se incorpora con pesadez. La cámara, hiperactiva, se pasea hasta fijar su mirada en el balcón donde apenas intuimos al principio que una joven se peinaba. Ahora, con más detalle, comprobamos cómo la atractiva muchacha sale de su lavabo y que cuando va a abrocharse el sujetador, éste se le cae al suelo, propiciando uno de esos momentos morbosos que tanto le gustaban a Hitchcock . Se agacha para recogerlo, proporcionándonos un plano de sus posaderas y por fin se pone la pieza de ropa. Entonces, mientras se prepara lo que parece ser un café con leche, hace unos estiramientos que ya nos dan una pista determinante de su profesión: bailarina.

Es entonces cuando la cámara vuelve a ponerse en movimiento. En esta ocasión, enfoca hacia el exterior del callejón, el mundo dentro del cual está nuestro mundo de 114 minutos de duración aproximadamente, y lo primero que podemos observar es un camión que atraviesa la escena. Y aunque todavía no sabemos qué hace allí, no tardaremos en recibir esa información. Hitchcock es un maestro y maneja como pocos los detalles. Sólo hay que esperar unos breves segundos para tener la certeza de que todo encaja a la perfección. Un perro atado a la farola de la esquina observa el paso del camión mientras espera que su dueño venga a buscarlo –¿Estará comprando el pan, o el periódico, o estará desayunando?; cualquier hipótesis es válida, estamos a primera hora de la mañana–. Y todo esto sucede mientras la algarabía divertida de unos niños invade la escena. Y he aquí que vuelve a sonar el estruendo ensordecedor de los rifles de Chéjov al dispararse: el camión se ocupa de regar con agua las calles para mitigar el sofocante calor y, tras él, se mojan los niños que llevamos unos segundos escuchando. Al fondo, vemos un bar y a su dueño o a un asalariado que limpia los cristales de un negocio que también tendrá su importancia más adelante –¿Acaso podemos dudarlo a estas alturas?–. Es el día que amanece, seguramente vacacional. La vida que se cuela a través de un callejón en un escenario que pronto quedará impregnado por la sospecha y el asesinato. Y el calor, siempre el calor.

Retrocedemos callejón adentro en dirección a la habitación donde vimos a Stewart, aunque antes vemos la mano de un vecino o de una vecina que destapa la jaula de su pájaro. Es la hora de despertar, mascotas incluidas. Una vez allí, comprendemos por qué el protagonista no descansa en una cama: la cámara baja hasta el yeso que fija y repara alguna fractura sufrida en su pierna izquierda, y sobre él podemos leer la siguiente inscripción, que alguien ha escrito a modo de broma: Here lie the broken bones of L. B. Jefferies –‘Aquí descansan (o yacen) los huesos rotos de L. B. Jefferies’[4]–. La cámara, por fin, nos muestra el interior del comedor del domicilio, desde donde acompañaremos, día y noche, la mirada curiosa y discreta del personaje interpretado por Stewart. Pero antes, más matices significativos, pónganse a cubierto, nueva salva de disparos para dejarnos clara la profesión del protagonista, reportero gráfico: una cámara fotográfica hecha pedazos, diferentes fotografías tomadas en situaciones de riesgo –de un accidente automovilístico en plena carrera; de una gran explosión sucedida ante unos bomberos que corren impotentes; una escena de guerra en la que vemos a unos hombres rendidos ante soldados americanos; y más soldados americanos que contemplan otra explosión o el lanzamiento de algún tipo de misil– o transgresoras –una mujer cambiando la rueda pinchada de su coche; ojo, que Hitchcock nos está presentando una de las tramas paralelas de la película, de veta feminista, que encarnará Lisa C. Freemont, personaje encarnado por la bellísima Grace Kelly.

Seguimos acompañando a la cámara en su significativo transitar y descubrimos, con ella, una cámara fotográfica en perfecto estado y equipada con flash –fundamentales para el avance y la resolución del conflicto– y, por fin, ella, una foto de Lisa. Pero no se trata de una foto cualquiera, sino de un negativo. ¡Grande una y mil veces Hitchcock! Porque la prometida de Jefferies es precisamente eso, un complemento y, a la vez, todo lo contrario, el perfecto antagonista, los claroscuros opuestos a la realidad del protagonista. Y por si lo que acabo de comentar aún resultara insuficiente, finalizamos esta extenuante primera escena fijando nuestra mirada en la portada de la glamurosa revista de moda Paris Fashions, protagonizada, claro está, por Lisa C. Freemont. Y justo al lado, apenas visible, la revista Visitors from Australia. Metáfora perfecta de la trama amorosa que se desarrollará paralelamente a la detectivesca y que alzará victoriosa sobre su resistente y aventurera pareja a la bella Grace Kelly. Maravilloso, ¿verdad?

Tradicionalmente, la crítica, tanto la reputada –aquella que dirige nuestros gustos, enriquece nuestras conversaciones de café y nos hace quedar como los cinéfilos cultos de la familia cada cena de Navidad– como la que no lo es –como podría ser quien esto escribe, la que juega a dar su opinión por amor al arte, y nunca mejor dicho, en su blog–, ha considerado a La ventana indiscreta una obra maestra del voyerismo. Y no sé si eso lo piensan todos los que han visto y escrito sobre la película de Hitchcock o es que un día lo pensó alguien y el resto ya se ha dedicado a reproducir ese pensamiento único. Pero lo cierto es que todos coinciden y, perdonadme la osadía, todos se equivocan[5].

Ya sé que no es nuevo que un crítico se equivoque –creo que no hace falta reproducir ninguno de los numerosos comentarios ingeniosos que los creadores han manifestado a lo largo de la historia sobre los profesionales que se ganan la vida hablando de sus obras–, pero éstos suelen incurrir, grosso modo, en dos tipos de errores: el que se comete por exceso –el habitual en el crítico imaginativo que, intoxicado por alguna tendencia interpretativa, es capaz de ver un ejército de falos amenazantes en los cipreses de un camposanto, por ejemplo– y el que se comete por defecto –el habitual en el crítico cuyos bagaje cultural y formación distan años luz de la mente creadora y que, por consiguiente, acaban desmereciendo la obra que se supone han analizado concienzudamente–. El primero de ellos, según mi opinión, es menos grave, como mucho nos arrancará una sonrisa y no podremos dejar de valorar su capacidad creativa no explotada. Nos será muy fácil simpatizar con él, y aunque jamás haríamos nuestras semejantes teorías, si pudiéramos nos iríamos de cañas con quien lo ha cometido. El segundo, en cambio, me parece de pena capital. O por lo menos de condena al ostracismo laboral. Aunque quién sabe, tal vez sea éste el necesario para este wild new world que entre todos estamos pariendo.

Pero bajo ya de las ramas y me explico: según el DRAE, el voyeur es aquella ‘persona que disfruta contemplando actitudes íntimas o eróticas de otras personas’, y aunque es cierto que Jefferies lo hace –recordemos, por ejemplo, cómo contempla a la joven bailarina, o a la pareja de recién casados, o a Corazón Solitario–, el término voyerista se queda corto y no hace justicia a lo que “en realidad es” el personaje interpretado por Stewart. Quizá la palabra mirón sería más adecuada a su modus operandi, pero tampoco acaba de funcionar porque la contemplación del intrépido pero impedido reportero gráfico no es estática, sino todo lo contrario: es activa y, por encima de todo, creativa. Y a la trama principal, la del oscuro comerciante Lars Thorwald –Raymond Burr; ¡Perry Mason o Ironside para los que ya tenemos una edad!–, me refiero. Lo más lógico sería mirar a Thorwald y su mujer con los mismos ojos que lo hacen la novia del protagonista y Stella, la enfermera que cuida de Jefferies, o los del detective Tom Doyle: los que no ven nada fuera de lo normal en Thorwald ni en la desaparición de su cónyuge. Sin embargo, como ocurre con los niños a los que se cuenta un cuento, poco a poco caemos en las redes del relato alternativo que la mente de Jefferies va tejiendo para nosotros y acabamos viendo lo que él ve, creyendo en esa nueva versión de los hechos y participando de ella. Además hay que tener en cuenta que ese tipo de actividad que puede convertirse en parafilia suele darse en la ausencia de compañía por razones más que evidentes. En cambio, como sabemos, nuestro protagonista arde en deseos de compartir su experiencia. Demasiado para un simple voyeaur, ¿no?

Llegados a este punto, es preciso recordar que toda expresión cultural se basa en otra u otras ya existentes, nada nace de la nada, todo se inscribe en un género y una corriente, o da origen a nuevos géneros y nuevas corrientes mediante la negación y/o superación de los ya existentes por medio de una compleja red de relaciones intertextuales; no estoy diciendo nada nuevo, todo esto está suficientemente estudiado. Así que para una correcta interpretación del filme habría que rastrear en la tradición cultural occidental las posibles fuentes de las que se nutre el genio. Máxime si tenemos en cuenta que gran cantidad de la producción de Hitchcock bebe de la literatura (relatos y novelas sobre todo, pero también del teatro), y que la idea de Rear Window nace de It had to be murder[6], un relato no muy conocido de William Irish, pseudónimo de Cornell Woolrich.

Sin embargo, este antecedente literario poco nos esclarece sobre la cuestión de si L. B. Jefferies es o no es un voyeaur. Y como ya decía antes yo estoy por defender la tesis de que no: no siente ningún tipo de excitación sexual en la contemplación de las vidas privadas de sus vecinos, aunque sí es una mirada curiosa e insistente, que a priori observa las actividades de los demás sin participar en ellas. Claro, hasta que se topa con Thorwald y su mujer, y es entonces cuando su verdadera naturaleza se nos revela: Jefferies es, en realidad, un flâneur del siglo XX.


El flâneur es una figura surgida en París, en la segunda mitad del siglo XIX, cuyo principal ejemplo literario hay que buscarlo en la poesía de Charles Baudelaire[7], y que fue popularizada más tarde por la lectura crítica que del poeta maldito hizo Walter Benjamin[8]. Así, el flâneur es alguien que en su lucha contra el spleen –una suerte de tedio talentoso– se arroja a las calles, donde su personalidad creativa, tras una exploración caótica e íntima, encuentra la materia prima –la ciudad y sus gentes– de la que nutrir sus relatos. Porque el flâneur es sobre todo un explorador, un paseante urbano, alguien rico, educado y ocioso que posee una mirada casi detectivesca, capaz de registrar y moldear a su antojo lo que para los demás pasa desapercibido. El flâneur es un topógrafo urbano que descifra lo que se despliega ante sus ojos, y luego lo narra. Exactamente igual a lo que hace Jefferies a lo largo de La ventana indiscreta.

¿Vamos identificando ya al personaje interpretado por James Stewart? Claro, Jefferies no puede salir a la calle, ya nos ha quedado claro a las primeras de cambio que está condenado a mirar a través de su ventana. Pero está caracterizado con el resto de elementos propios de un flâneur, a saber: desde luego, no tiene demasiadas penurias económicas, puede pagar a una enfermera que cada día va a cuidarlo y es la pareja de una celebrity. Es alguien culto y a quien se le reconoce su trabajo, una profesión que, unida a sus inquietudes innatas, le ha permitido ver mundo. Es alguien que está acostumbrado a mirar con atención, a buscar el detalle que le proporcione la fotografía definitiva y que, tal como nos revela la película, por culpa de esa fractura ósea que lo tiene postrado en un sillón desde hace seis semanas –de un total de siete que tiene que estar en reposo–, se encuentra sumido en el más absoluto de los tedios. Vaya, que si pudiese, correría a sumergirse en la multitud que sólo pueden proporcionar las grandes ciudades. Exactamente igual que haría el flâneur.

Y es en medio de esa multitud –de la que apenas nos llegarán unas palabras, lo cual no es impedimento para que lleguemos a saber mucho de ella; homenaje, sin duda, al cine mudo en que Hitchcock inició su andadura–, y aquí resuena con fuerza otro gran maestro, Edgar Allan Poe –a quien, por cierto, Baudelaire tradujo al francés–, y su Hombre de la multitud[9], donde el flâneur individualiza con su mirada detectivesca a uno de los seres que la ocupan y se centra en él para narrarnos el relato que él y sólo él tiene en mente. En La ventana indiscreta esa multitud está representada por todos los vecinos de Jefferies, por todo aquél que se pone en su campo de visión, y Lars Thorwald es a quien el flâneur decide destacar sobre el resto en esta ocasión, es el detalle inadvertido por los otros que desata la sospecha, antesala necesaria del descubrimiento del crimen que esconde tan enigmático personaje.

Quién sabe, tal vez yo no sea más que un crítico exagerado más, tal vez esté poniendo en práctica un ejercicio de torsión para ver en Rear Window lo que quiero ver. Pero creo que estaréis de acuerdo conmigo en que La ventana indiscreta es mejor si se mira con mis mismos ojos. Mucho mejor. Y con esto me doy por satisfecho.


Cierro el texto, desconecto el ordenador y salgo a pasear. La ciudad me espera.


*Texto publicado por la revista literaria Letralia, Tierra de Letras el 30 de mayo de 2019, y por la revista cultural Almiar el 1 de febrero de 2020.


[1] ¡Qué raro debía de ser ese mundo en que la comunicación a distancia no se limitaba a 140 caracteres, emoticonos, gifs y/o a pulgares enhiestos! Cuesta trabajo imaginárselo, ¿verdad?
[2] Tal vez habría que incluir aquí las redes sociales, que hay gente que las utiliza para contarnos unas historias… lástima que esté mal visto dispararles con el rifle de Chéjov.
[3] He aquí un buen ejemplo de por qué el showingsiempre es narrativamente más interesante y efectivo que el telling.
[4] No sea que por un casual me lea Ana Botella y se pierda este detalle.
[5] Ojo, que el propio Hitchcock en más de una ocasión calificó de voyerista a L.B. Jefferies, su personaje, así que la falta de acierto de la crítica y la prensa supuestamente especializada bien podría estar inducida por el propio director. No sería el primer caso de una obra que supera a su creador. Dios es testigo.
[7]Baudelaire es sobre todo el gran poeta de la ciudad, que funciona como un espejo para él. De hecho, excepto un breve viaje a isla Mauricio, lo cual era muy raro para la época, jamás salió de ella. Pero ¿para qué? Allí tenía todo lo que necesitaba, la urbe era el espejo que reflejaba sus ansiedades y desasosiegos. Como él mismo nos dice en aquellos versos de “A una transeúnte”, en sus Cuadros parisinos: “Aullaba en torno mío la calle”.  
[8] Puede leerse de primera mano todo lo que escribe Benjamin sobre Baudelaire y la figura del flâneur en Baudelaire, ed. de José Manuel Cuesta Abad, Abada Editores (2014).
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