57. ¡Larga vida al periodismo de Svetlana Alexiévich!

Y cayó del cielo una estrella que ardía como una antorcha, y cayó sobre la tercera parte de los ríos y de las fuentes de agua. Y el nombre de esta estrella es ajenjo. Y la tercera parte de las aguas se convirtió en ajenjo y un sinnúmero de hombres perecieron por las aguas, porque éstas se tornaron amargas (ajenjo es chernóbil en ucraniano).

 
 
 
 
 
Confieso que mi llegada a Chernóbil se debe al visionado de la exitosa miniserie que HBO le dedicó al peor desastre nuclear de la historia de la humanidad hace escasos meses. Y confieso, también, que Chernobyl me pareció que representa muy bien lo que tuvo que ocurrir en realidad aquella lejana noche de 1986 (hay gente que afirma haber tenido que abandonar alguno de los episodios por considerarlo insoportable, mientras que yo aún me pregunto a cuál se pueden referir: ¿qué esperaban encontrar?) y que Stellan Skarsgård, en una producción plagada de grandes interpretaciones, borda su papel como Borís Shcherbina.

 

Ahora bien, pese a que en general la miniserie me gustó (como siempre sucede con las producciones de HBO, se cuidan todos y cada uno sus detalles), me dejó con ganas de más. Y no porque yo sea un morboso de ésos que están deseando fotografiarse junto al reactor 4 de la famosa central (al contrario, ese tipo de personas me parecen imbéciles sin remedio), sino porque focaliza demasiado, para mi gusto, en la búsqueda de culpables (ya sabéis, todo lo que no ha gustado de la serie en una parte importante de Rusia: el aparato del Estado comunista, sus mentiras y su abuso de poder) y en el desastre en sí, pero la situación presente y futura (no nos engañemos, Chernóbil sigue ahí, latente, y seguirá ahí por cientos de miles de años) apenas se resume en unos cuantos datos que se aportan al final. Y como siempre sucede con todo aquello que se silencia, acaba generando todavía más dudas; a mí me dejó un gran e inquietante interrogante: ¿Y ahora qué?

 
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Lo cierto es que cuando estalló el reactor en 1986 yo ya estaba en este mundo (me quedaba poco más de un mes para cumplir 6 años), pero mis recuerdos de aquel crucial momento apenas me sirven de ayuda. Sí que guardo la sensación, en algún compartimento añejo de mi memoria, de que los informativos se pasaron días hablando sobre el desastre de Chernóbil y una serie de palabras y frases que hasta muchos años después no he empezado a dotar de significado: accidente, central nuclear, radiactividad, como lo que sucedió en Hiroshima (esta comparación me acojonaba bastante, porque en casa teníamos un álbum de cromos, seguramente de mi hermano, porque yo no recuerdo haber participado en él, que reproducían las carátulas de películas más o menos exitosas de la época, y una de ellas, de cuyo nombre no consigo acordarme, sólo sé que la trama se iniciaba después de un accidente nuclear y de que la radiación convertía a los afectados en zombis, consistía en el rostro de un no-muerto dibujado siguiendo el estilo de un cómic; de ahí que desde entonces todo lo relacionado con la energía nuclear acuda a mi imaginario al son de Thriller, otro de mis terrores de la infancia), nube tóxica, muertos por radiación; lo único que comprendí, lo que necesitaba comprender, fue: no te preocupes, no hay peligro, eso ha pasado muy lejos… en Rusia (el mismo día de la explosión del reactor, el 26 de abril de 1986, según datos de la Escuela Superior Internacional de Radioecología Sájarov, se registraron niveles elevados de radiación en Polonia, Alemania, Austria y Rumanía; el 30 de abril, en Suiza y el norte de Italia; el 1 y el 2 de mayo, en Francia, Bélgica, Holanda, Gran Bretaña y el norte de Grecia; el 3 de mayo, en Israel, Kuwait, Turquía… las sustancias gaseosas y volátiles siguieron el mismo camino que la invisible radiación: el 2 de mayo, en Japón; el 4 de mayo, en China; el 5, en India y Estados Unidos; el 6, en Canadá…). Nada que temer, por supuesto… ojo, no culpo a quienes me tranquilizaron de tal manera, era lo que tenían que hacer en aquel momento y yo hubiese actuado igual con mi hija, además de que sabían tanto del desastre acaecido en Chernóbil como la mayoría de la población mundial. Pero la anécdota me sirve para mostrar cómo se reaccionó aquí ante la mayor amenaza que se ha cernido jamás sobre la especie humana.

 

Pero como decía antes, mi preocupación por el futuro (aunque paradójicamente a mí me vaya quedando menos, desde que soy padre el futuro es algo que me preocupa mucho más de lo que me preocupaba antes) me llevó a recopilar información útil, y por útil me refiero a algo inteligible para alguien como yo, es decir, con conocimientos bastante limitados de física nuclear, sobre lo ocurrido aquel funesto 26 de abril de 1986. Y fue así como me topé con Svetlana Alexiévich, de quien sabía que había sido galardonada con el Nobel de Literatura en 2015, pero poca cosa más. Nunca había leído nada de ella (la concesión del Nobel siempre me ha parecido debida más una cuestión política o a alguna otra razón oscura que se me escapa que a la valía literaria; verbigracia, los premiados españoles: José Echegaray, sin comentarios; Jacinto Benavente, un dramaturgo que vivía a espaldas de las corrientes teatrales europeas, a quien sólo hay que comparar con su contemporáneo Valle-Inclán para comprender su estadía sin retorno en el olvido; Vicente Aleixandre… ¿no había otros poetas merecedores del galardón antes que él en la erróneamente denominada Generación del 27?; y Camilo José Cela, más de lo mismo, pero en este caso como guiño y reconocimiento a la supuesta transición democrática española; al único al que salvo es a Juan Ramón Jiménez, y no sé si acierto o su salvación está condicionada por mis gustos personales), y si no hubiese visto la miniserie de HBO es posible que nunca la hubiese leído. Sea como fuere, tanto la trayectoria de la periodista bielorrusa (más de diez años alejada de su país natal por enfrentarse con la verdad a las autoridades patrias en general y al presidente Lukashenko en particular) como el título del ensayo que publicó en 1997 sobre el desastre nuclear soviético (Voces de Chernóbil: Crónica del futuro, aún hoy prohibido en Bielorrusia) captaron por completo mi atención: eso era lo que buscaba con exactitud, alguien que se ocupase de Chernóbil con la vista puesta en el futuro, que fuese capaz de llenar el vacío informativo que la serie de HBO me había dejado. Y no me equivoqué.

El ensayo, una suerte de tragedia griega del siglo XX con la vista puesta en las centurias venideras, se inicia con una nota histórica que consiste en fragmentos de entradas enciclopédicas, periódicos, publicaciones científicas y artículos colgados en la red que nos ponen en situación: el infierno es aquí y ahora, y nosotros somos sus moradores. Sin embargo, pese a lo que solemos creer, el séptimo círculo no tiene su epicentro en Ucrania o en Rusia, sino en Bielorrusia, un pequeño país agrícola de unos 10 millones de habitantes que, pese a no haber tenido jamás una sola central nuclear en su territorio, es la gran víctima de la tragedia de Chernóbil. Para que nos hagamos una idea del horror, durante la Segunda Guerra Mundial los nazis destruyeron 619 aldeas y pueblos, y murió 1 de cada 4 bielorrusos; Chernóbil destruyó 485 (70 de ellos enterrados bajo tierra para siempre para mitigar el riesgo radiactivo), 1 de cada 5 bielorrusos vive en territorio contaminado (esto es, 2100000 personas, entre ellas, unos 70000 niños), donde la mortalidad supera a la natalidad en la friolera de un 20%. Por si fuera poco, sigue presentándonos las tinieblas a golpe de dato Alexiévich, el 70% de los radionúclidos que la explosión del reactor 4 arrojó a la atmósfera cayeron sobre Bielorrusia, y afectó al 23% de su territorio, frente al 4,8% del ucraniano o el 0,5% del ruso (se estima que el cesio-137 se extiende sobre 1,8 millones de hectáreas de suelo bielorruso, y el estroncio-90, en 0,5 millones; y que el 26% de los bosques y más del 50% de los prados a orillas de los ríos Prípiat, Dnepr y Sozh están contaminados). En lo que se refiere a la incidencia directa de la radiación en la salud de la población bielorrusa, los datos son los siguientes: antes del accidente, se detectaban 82 casos de cáncer por cada 100000 habitantes; tras Chernóbil, la cifra se eleva a 6000 (sin tener en cuenta que las pequeñas dosis de radiación elevan cada año el número de niños que nacen con deficiencias mentales, disfunciones neuropsicológicas o mutaciones genéticas). En cuanto a la mortalidad, en la década que va desde el accidente hasta la publicación del ensayo de Alexiévich, la mortalidad crece un 23,5%, y en las regiones contaminadas 7 de cada 10 habitantes estaban enfermos. Desde 1990 hasta 2003 (en 2013 se publica una edición revisada del ensayo), murieron dos liquidadores (las personas encargadas de limpiar las zonas contaminadas) al día. Para la historia (la oficial, que coincide con la que vemos en la pequeña pantalla por cortesía de HBO) y la nota histórica con que realizamos nuestro particular descensus ad inferos, Chernóbil se cierra con el juicio y las sentencias a los Briujánov, Kovalenko o Diátlov, cuando en realidad no ha hecho más que empezar: hasta ahora conocemos los datos, pero aún no hemos visto con nuestros propios ojos qué aspecto tiene el horror.

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Acto seguido, Alexiévich nos presenta el primer testimonio de los muchos que pueblan su ensayo, titulado “Una solitaria voz humana” (el último, el de la esposa de un liquidador, se titulará igual), el de la esposa del bombero Vasili Ignatenko, fallecido tras participar, sin las medidas de seguridad adecuadas, en las tareas de extinción del fuego del reactor 4. Quienes hayan visto la miniserie de HBO ya sabrán de qué va tal testimonio y que te encoge el corazón (lo curioso es que Chernobyl no reconoce, o yo no he sabido encontrar tal reconocimiento, que la fuente principal de la que se nutre es el ensayo de Svetlana Alexiévich): para que nos entendamos, el ejemplo de Ignatenko y su familia sirve para ilustrar los efectos de la radiación, la agonía de quienes se ven afectados por ella y de cómo cambia la vida de sus seres queridos para siempre. Sin embargo, el testimonio de Liudmila Ignatenko, pese a ocuparse de la muerte, está inundado de amor, de pura humanidad (“Pero yo le he hablado del amor… De cómo he amado.”); no desvelaré mucho más al respecto, no pretendo destriparle la serie a quien no la haya visto, ni mucho menos el ensayo de Alexiévich, tan sólo que la constante amor y muerte (“No sé de qué hablar…”, inicia su testimonio Liudmila, “¿De la muerte o del amor? ¿O es lo mismo?”) que en este capítulo se nos presenta se repetirá en todos y cada uno de los testimonios que conforman Voces de Chernóbil, memoria, de momento, viva (“Esta gente se está muriendo, pero nadie les ha preguntado de verdad sobre lo sucedido. Sobre lo que hemos padecido. Lo que hemos visto. La gente no quiere oír hablar de la muerte. De los horrores”) de lo que nunca debería volver a ocurrir.

Tras esta suerte de prólogo protagonizado por la historia del joven matrimonio Ignatenko, Alexiévich toma la palabra por primera y última vez (con la excepción de las indicaciones, a modo de acotaciones teatrales, con que marca los movimientos, las expresiones o las inflexiones de voz de sus entrevistados), y consigue así lo que en mi opinión es el gran logro literario del ensayo (junto a la magistral labor de edición que lleva a cabo con el abundante material compilado en su implacable y valiente labor periodística): dejar que sean sus entrevistados los que nos cuenten su experiencia, dejarles hablar sin intervenciones ni orientaciones ni preguntas-respuestas interesadas, porque ella, la periodista, no es lo importante, su opinión y sus juicios de valor carecen de interés, a nadie le importan, y ella es lo suficientemente inteligente y profesional para ser consciente de ello y optar por el silencio (sin duda, Voces de Chernóbil debería ser de lectura obligatoria en todas las facultades de periodismo del mundo, más centradas en la fabricación de cobardes creadores de opinión al servicio del poder que en la de honestos y auténticos periodistas). De resultas de todo ello emerge la verdad y su inevitable carácter polifónico.

En la entrevista que se hace a sí misma (ella es otro testimonio más de la mayor tragedia del siglo XX), Alexiévich confiesa que su ensayo es más un testimonio sobre el futuro que sobre el pasado (y aquí engarza con el perturbador interrogante que me llevó hasta ella), y que sobre todo le da miedo, como es lógico, acabar banalizando el horror. Para ella, y creo que para todo el mundo que sea consciente de lo que sucedió aquella noche primaveral de 1986, Chernóbil es una catástrofe del tiempo, pues su magnitud devastadora altera pasado, presente y futuro (sus efectos son eternos a escala humana), un reto que rebasa nuestros conocimiento e imaginación; el pasado ya no nos sirve de asidero porque nunca antes se ha vivido algo parecido: las respuestas procedentes de la física, la religión y la literatura saltaron por los aires cuando explotó el reactor 4. La nueva realidad, indescriptible por la disociación que produce entre el mundo de los sentidos y el de su expresión, las palabras, se impone, y vive al margen de la cultura. ¿Cómo se supera esta dificultad? Pues recurriendo a un pueblo bielorruso que, contra su voluntad, se ha convertido en la caja negra del viaje hacia la nada que ha emprendido la humanidad. Su información, siempre entre la dicotomía de recordar u olvidar, la historia omitida (la intrahistoria de Unamuno), va dirigida al futuro, es una voz moribunda que, desde la incomprensión del presente, espera la comprensión del porvenir. Chernóbil es el inicio de una nueva era, la de las catástrofes, que en nada se parece y en todo supera a la historia de guerras y caudillos que ha sido hasta la fecha el devenir humano.

A partir de este punto, Alexiévich divide los testimonios de la tragedia nuclear en tres partes, tituladas “La tierra de los muertos”, “La corona de la creación” y “La admiración de la tristeza”. Cada una de las partes se compone de una serie de entrevistas, llamadas monólogos por las cualidades apuntadas con anterioridad, que se cierran con un coro de voces (de soldados, del pueblo y de niños). Con los testimonios recogidos en “La tierra de los muertos”, crónica de una muerte anunciada (hoy la niña del cambio climático, Greta Thunberg, apela a nuestra sensibilidad, de forma histriónica si se quiere, y nos advierte de un futuro inhabitable para la especie humana; pero ese futuro ya es presente desde hace décadas en las zonas contaminadas bielorrusas), viajamos al futuro, donde “todo crece, florece. De la fiera al mosquito, todo vive”, salvo el ser humano. Todos aquéllos, ancianos sobre todo, que decidieron quedarse en las zonas contaminadas pese a los desalojos y las recomendaciones oficiales son Adán y Eva en el Paraíso ante la prohibición de alimentarse del fruto prohibido: todo a su alrededor está tan vivo y parece tan apetitoso como siempre, pero les está vedado por un nuevo Dios omnipresente e implacable, la radiación. Sin embargo, para muchos de estos hijos de la guerra (casi todos sufrieron la Segunda Guerra Mundial), la radiación no es un enemigo a temer, pues a quien temen “es a los hombres. A la gente armada”. “Este miedo de aquí yo no lo conozco. No lo veo. Y no lo tengo en la memoria”. De ahí que haya quien considere que “vivimos mejor con la radiación” (a fin de cuentas, cultivan para sí mismos, reciben alimentos del Estado… son tan libres como los numerosos animales domésticos abandonados a su suerte en los desalojos masivos de las zonas contaminadas), pese a que una muerte terrible les espere a todos (“Yo no temo a la muerte. A mi propia muerte”, confiesa uno de los soldados enviados a la zona del desastre, “Pero no tengo claro cómo voy a morir. Vi morir a un amigo… se hinchó. Como un tonel… Y mi vecino… se volvió negro… y se secó hasta el tamaño de un niño… Si pudiera elegir mi muerte, pediría que fuera común y corriente”).

“La corona de la creación” recrudece la dureza del ensayo, pues se centra en cómo es la nueva vida venida al mundo tras Chernóbil. Así, se inicia con el testimonio de Larisa Z., madre de una niña nacida con “aplasia del ano, aplasia de la vulva, aplasia del riñón izquierdo”, que pone en duda algo tan básico como la procreación (“Ya no puedo parir a nadie más. No me atrevo. Al salir de la maternidad, mi marido por la noche me besa, pero yo tiemblo: no debemos… Es pecado”; “¿Cómo podemos amarnos después de esto?”) y trae a primer plano la culpa (“Llamo a todas las puertas… Tomen a mi niña, aunque sea para sus experimentos científicos. Estoy dispuesta a que se convierta en una rana de laboratorio, en un conejito de Indias, con tal de que viva”) y los intentos desesperados e infructuosos de expiación (“Yo quería… Tenía que demostrar… que… Quería recibir unos documentos… Para que cuando creciera supiera que ni mi marido ni yo tenemos la culpa. Que no es por nuestro amor”). El testimonio de Katia, algunas páginas después, incide en el tema y amplía aún más un drama ya de por sí de profundidad abismal: la mácula de Chernóbil es eterna (en el espacio y en el tiempo) e imposibilita para el amor porque es pecado (“Pido amor. Pero tengo miedo. Me da miedo amar. Tengo novio… me presentó a su madre, una buena persona… cuando se enteró que soy de… Chernóbil… me preguntó: Cariño, ¿pero tú puedes tener hijos?… para algunos parir es pecado… ¿Tengo yo la culpa de querer ser feliz?”). ¿Y qué es una vida sin amor? La misma muerte. Como claro ejemplo de ello, los testimonios de los maestros que hablan sobre los niños (símbolos de la vida y el amor por antonomasia) de sus clases: “no se parecen a los niños… si se pelean… hasta los maestros se alegran”. Más acostumbrados a los entierros (de familiares, compañeros, o de pueblos enteros) que al juego que les sería propio, fantasean sobre qué especie será la última en extinguirse, cuál les sobrevivirá a ellos. Y es que tras el desastre, “el mundo se ha partido en dos: estamos nosotros, la gente de Chernóbil, y están ustedes, el resto de los hombres”. Chernóbil, cambian de tercio los testimonios, supone el descubrimiento del miedo y, a la vez, el alcance de la mayoría de edad del pueblo ruso. La tradicional educación militar que les había hecho resistir y sobrevivir a la Gran Guerra se demuestra impotente para afrontar la catástrofe nuclear (como claro ejemplo de ello, las tropas movilizadas tras la explosión del reactor… ¿pretendían ametrallar átomos? ¿Bombardear radiactividad?), y cae el velo de la ignorancia: ya no existen un átomo militar, el de Hiroshima y Nagasaki, y un átomo de la paz, el que proporciona una bombilla eléctrica en cada hogar; ambos son dos caras de la misma moneda. Claro que la culpa no es de la ciencia, sino del uso que hacemos de ella, como se apresura a manifestar la doctora en Ciencias Agrícolas Slava Konstantínovna Firsakova. El ser humano tiene tanto de destructor como de creador, así que, según ella, hay que aprender a vivir en Chernóbil, hay que aprender, en base a la información y al conocimiento, y en contra de la opacidad oficial y la ignorancia, a restablecer lo único que tiene el pueblo bielorruso: la tierra.

“La admiración de la tristeza” se apoya en los testimonios de científicos, intelectuales y antiguos dirigentes del partido comunista, además de en liquidadores y en el pueblo llano. Hablamos de gente, en su mayoría, capacitada para entender lo que estaba sucediendo o directamente implicada en lo que sucedió a raíz del desastre de Chernóbil. Cómplices, con sus acciones o con su silencio (“sí sabía que de aquella zona se debía sacar a todo ser vivo… Y, no obstante, realizábamos a conciencia nuestras mediciones y luego mirábamos la tele”; y a los pocos que intentaban alertar de la situación, nadie les prestaba oídos: “¡nadie nos escuchaba! Ni a los científicos, ni a los médicos; la ciencia estaba al servicio de la política; la medicina, atrapada por la política”), de los engaños del Estado (“Se engañaba a la gente. Y la engañaba el Estado… Toda la información se convertía en un secreto… para no provocar el pánico”). ¿Por miedo a represalias? Sí, desde luego, pero no sólo por el miedo a ser privados de un título o del carné del Partido, “sino por sus convicciones”, “por disciplina de partido”. Ante las preguntas de los campesinos que seguían con sus vidas (“se han pasado años asustando a la gente, preparándola para una guerra atómica. Pero no para un Chernóbil”), los científicos no hacían más que repetirles “Todo está bien. No pasa nada malo… antes de las comidas lávense las manos”. “Todos nosotros habíamos participado… en un crimen… en un complot”. “Aquellos lugares son de una belleza espléndida… el bosque original,… riachuelos serpenteantes, agua… transparente… hierba verde… Para [la gente] era lo normal… tú, en cambio, sabes que todo aquello está envenenado”. De hecho, ya los mismos científicos minusvaloraron la tragedia: según Valentín Alexéyevich Borisévich, exdirector del laboratorio del Instituto de Energía Nuclear de la Academia de Ciencias de Bielorrusia, quienes se desplazaron a la central creían que el problema se solucionaría en cosa de pocas horas, pues no llevaron consigo ni ropa ni enseres para la higiene personal. De ahí que “la fe en la física se acabó en Chernóbil”. Cuando ya se había precipitado sobre la zona afectada el equivalente a 350 bombas como la que se lanzó sobre Hiroshima, se continuaba hablando de enemigos en lugar de física (“Si hubiera empezado una guerra, habríamos sabido qué hacer. Para eso disponíamos de instrucciones”; “Que si sois héroes, que si esto es una hazaña, que si estamos en primera línea… ”, le decían a un fotógrafo obligado a ejercer de liquidador, “El léxico era militar… Pero ¿qué es un rem? ¿Y los curios? ¿Qué es un microrroentgen?… el superior no podía contestarnos nada: en la escuela militar no le habían enseñado nada de eso”, sólo que los seleccionados se habían convertido en soldados y, como tales, debían cumplir las órdenes). Al final, “la fábrica de sueños [el Estado soviético] defendía nuestros mitos: podemos sobrevivir en cualquier lugar, hasta en una tierra muerta”, de ahí que ninguno de los enviados a la zona contaminada se quejase de una protección del todo insuficiente (desde una única pala a medidores de radiactividad inútiles porque no habían sido cargados previamente). Es más, “en nuestro país no puede haber ninguna catástrofe”, a nadie se le pasaba por la cabeza que lo sucedido tuviera como escenario a “la gran potencia del mundo” (el déficit de especialistas, el cierre de laboratorios, que en la construcción de la central de Chernóbil se invirtieran 2 o 3 años cuando los japoneses invertían 12 en la construcción de las suyas o que la seguridad del reactor fuese la misma que la de cualquier complejo agropecuario parecen corroborar tal afirmación). Quienes quedaron allí, “encerrados en la zona. En una trampa”, comparten “la misma suerte… en cualquier otro lugar, somos unos extraños. Unos apestados”. Y se resignan a vivir con Chernóbil hasta el fin de sus días: “Unos conocidos nuestros han tenido un niño… tiene una boca que le llega a las orejas; aunque no tiene orejas… no voy a verlos… no puedo. En cambio, mi hija sí… un día sí y otro también… no sé si se imagina su futuro o se prepara [para él]”.

Por último, el ensayo de Alexiévich finaliza con un epílogo, brutal, que reproduce uno de los numerosos anuncios con que las agencias de viajes que se lucran hoy día del turismo oscuro y la banalización de la tragedia intentan captar a sus clientes. “¿Creen ustedes que todo esto es una idea demencial? Se equivocan, el turismo nuclear goza de una gran demanda, sobre todo entre los turistas occidentales. La gente viaja al lugar en busca de nuevas y poderosas impresiones. Sensaciones que es difícil encontrar en el resto del mundo, ya tan excesivamente acondicionado y accesible al hombre. La vida se vuelve aburrida. Y la gente quiere algo eterno. Visiten La Meca nuclear. Y a unos precios moderados”.

No quiero engañar a nadie, la lectura de Voces de Chernóbil: Crónica del futuro no es nada fácil. Yo mismo nunca he sido capaz de leerme más de un monólogo cada vez (se compone de un total de 39 monólogos, 3 coros y 2 solitarias voces humanas). Las ganas de llorar, las náuseas, la rabia o la impotencia hacen que tengas que consumirlo en muy pequeñas dosis. Es un libro radiactivo, si se quiere ver así, y toda exposición que supere una pequeña dosis cada vez puede resultar muy perjudicial para nuestra salud. Y sé que hay muchos lectores que prefieren evitar este tipo de obras. Sin embargo, creo que hay que leerlo. Al margen de lo ya dicho sobre la maestría y el oficio que demuestra Svetlana Alexiévich (yo ya he añadido a mis futuras lecturas La guerra no tiene rostro de mujer, ensayo sobre el papel que las mujeres rusas, como siempre silenciadas por su sexo, jugaron en la Segunda Guerra Mundial), debemos poner en valor a la gente que presta su testimonio, desde el pasado pero con la vista puesta en el futuro, muchos de ellos víctimas inocentes y otros un poco menos inocentes y víctimas, pero todos portadores de una verdad en alarmante peligro de extinción: por ser silenciada por las autoridades y por la implacabilidad del tiempo y la enfermedad. Chernóbil podríamos haber sido nosotros, Chernóbil habla de nosotros. Chernóbil seremos nosotros.

*Este artículo fue publicado por la revista literaria Letralia. Tierra de letras el 11 de abril de 2020.

 

 

 

 

37. The Leftovers

A los pocos que me aman y a quienes yo amo, a los que sienten más que a los que piensan, a los soñadores y a los que depositan su fe en los sueños como únicas realidades, ofrezco este Libro de Verdades, no como Anunciador de Verdad, sino por la Belleza que en su Verdad abunda, haciéndola verdadera.

Edgar Allan Poe: Eureka, un poema en prosa (1847). 

 
I believe in love and I live my life accordingly
But I choose to let the mystery be. 
 
Iris DeMent: “Let The Mistery Be”, en Infamous Angel (1992). 

 

Me hubiese gustado empezar este post diciendo que todo fue fruto de la casualidad, que una de esas extrañas coincidencias con que a veces nos premia la vida propició que nos encontráramos. Sería bonito, y mucho más poético, por supuesto, pero no sería verdad. La realidad, como sucede siempre, es mucho más prosaica.

Así que arranco de nuevo: sumido en el vacío existencial que separa el final de una serie del inicio de otra, o en el compás de espera previo al estreno de la nueva temporada de alguna de las que ya sigo, ahora no lo recuerdo con exactitud, tras haber agotado o descartado todas las recomendaciones (no, esta vez no me fiaba de nadie que ponderase las bondades de tal o cual amiga o compañera como para lograr que me decidiera a tener una cita a ciegas), y como no soy persona de esperar a que las cosas sucedan como por arte de magia, sino que cuando quiero algo, hago todo lo que está al alcance de mi mano para conseguirlo antes de desistir, me lancé a la búsqueda de algún título que sirviese para rellenar ese tiempo de ocio que paso frente al televisor.

En consecuencia, como muchas otras veces, acabé acudiendo a HBO, mi página de citas preferida y productora de la que guardo un mayor número de series en mi corazoncito. A nadie engaño si digo que con A dos metros bajo tierra, Los Soprano, Carnivàle y Juego de Tronos mantuve (y mantengo en el caso de la última, aunque la sitúo un peldaño por debajo de las dos primeras) unas relaciones tan intensas y placenteras que creo que jamás las olvidaré. Son de esos amores que duran toda la vida. 

Claro que su método no es infalible: Treme acabó ahogándose en el Misisipi antes de llegar al final, de True Detective me quedo tan sólo con la interpretación de McConaughey en la primera temporada, The Newsroom me parece un artefacto para que los estudiantes de periodismo se masturben, y con The Wire, no sé por qué, no me acabo de atrever1; pero comparado con los empleados por el resto de productoras, con cuyas creaciones, salvo benditas excepciones2, no he mantenido relaciones de mucho más de una noche, HBO casi siempre es garantía de éxito, ni que sea por el cuidado que pone en cada uno de los detalles de sus producciones, te gusten más o menos al final. 

Así las cosas, buscando entre todo lo que había disponible, me di de lleno con The Leftovers, que por aquel entonces constaba de dos temporadas. Y la verdad es que las críticas eran de lo más dispares: desde gente que se declaraba cautivada por la serie y la calificaba como obra de arte (la minoría, la verdad), a gente que la había descartado después de los primeros capítulos o la primera temporada (¡o incluso en el capítulo piloto!) y la calificaba de paja mental sin sentido y aburrida. Además, planeaba sobre ella el rumor de que quedaría inacabada porque en Estados Unidos no había obtenido la audiencia esperada (ni aquí, donde en escasos foros se hablaba de ella). En lo que a mí respecta, con toda sinceridad lo digo, ni las críticas positivas ni las negativas me importan demasiado, tanto las dirigidas a lo que hago yo (el otro día Julia Otero decía que para que una crítica negativa no te destroce, no debes darles alas, y a su vez, a las positivas, tampoco, y creo que está en lo cierto e intento aplicármelo siempre que se dan ambos casos) como a lo que hacen los demás, soy de los que prefieren formarse su propio juicio, aunque en este caso concreto me parecían más sólidas las pocas que leí a favor que las muchas en contra (por supuesto, siempre hay que tener en cuenta quién es el crítico, sus conocimientos de la materia, cómo expresa sus juicios, etc.); en cuanto a que la productora dejase la serie inacabada, con el precedente de Carnivàle muy presente, tampoco me preocupaba en demasía. Para mí es mucho peor estirar la goma hasta que acabe por romperse, así que más vale un buen final en mano (no nos engañemos, el formato serie, a no ser que tenga un gran número de seguidores detrás que garanticen la continuación, suele cerrar cada una de sus temporadas con un buen final, aunque no sea el definitivo ni el deseado), que cientos de capítulos volando con el fin de rentabilizar el producto tanto que no lo reconozca ni su padre. Y de esto existen numerosos ejemplos… 

En fin, sin más información que la que he relatado hasta ahora y con nada mejor que ver en aquel momento, desprovisto de unas expectativas demasiado elevadas, pero atraído por la atmósfera de rareza que todos los que habían visto la serie coincidían en señalar (qué le vamos a hacer, lo que encuentra acomodo en los márgenes de la normalidad siempre me ha parecido mucho más interesante que lo considerado normal, a todos los niveles y en todas las situaciones), me embarqué en un viaje que a la postre ha sacudido mis emociones como sólo lo había hecho antes la fascinante A dos metros bajo tierra. Y es que eso es The Leftovers, una experiencia emocional como nunca antes la hemos visto, desde los primeros segundos de metraje hasta los últimos. Para muestra, un botón: el capítulo piloto arranca con una mujer que habla visiblemente nerviosa por el manos libres (al parecer, intenta solucionar una inundación en el sótano de su casa) mientras prepara la colada en una lavandería automática y mece a su bebé, que llora desconsoladamente (los que somos padres sabemos cómo castiga el sistema nervioso el llanto de nuestros hijos, y conocemos muy bien eso de hacer veinticuatro cosas a la vez mientras intentamos que la criatura se tranquilice y deje de llorar). La acompañamos hasta su coche, la vemos colocar al bebé en el interior acorde a las normas de seguridad vial y, por fin, mientras ella se sienta en el asiento del conductor, llega el ansiado silencio. Pero siguiendo esa máxima que dice que cuando no oigas qué hace tu bebé, ponte a temblar, la mujer se gira para cerciorarse, quizá por última vez antes de iniciar la marcha y mientras le da una serie de instrucciones a su pareja, ahora el interlocutor, de que todo está en orden. Sin embargo, su bebé no está, se ha volatilizado apenas unos segundos después de que su madre fijara el Maxi-Cosi en el coche. El pánico entra en escena: los gritos de alerta y el desconsuelo de la madre se nos clavan en el corazón. Nos unimos a ella para pedir a gritos una ayuda que en nada puede ayudar. Sentimos casi tanto como ella la magnitud de su pérdida. En ese mismo momento, un niño llama a su padre, que también ha desaparecido. Es posible que sólo unos segundos antes se cogiera de su mano. El carrito donde llevan la compra que acaban de hacer, ya sin nadie que lo dirija, choca contra otro auto que se encuentra estacionado y provoca que se dispare la alarma. Un coche sin piloto embiste a otro. Una melodía empieza a alzarse entre tanto ruido, es la primera vez que una de las piezas compuestas por Max Richter nos pone los pelos de punta. Teléfonos que suenan sin respuesta, sirenas que se dirigen al desastre. Fundido en negro. Llamadas de emergencia. El caos absoluto, la desesperación, el horror. Arranca The Leftovers. Tres años después.

He escrito expresamente lo de “tres años después” porque muchas de las críticas negativas que he leído sobre la serie se centran en el hecho de que no se explica por qué desaparece la gente ni por qué desaparecen esas personas en concreto y no otras. Y aquí sería necesario tener unas nociones de narratología que al parecer todo el personal que se dedica a esto de la crítica pseudoprofesional no tiene. La desaparición un 14 de octubre del 2% de la población mundial (¡poca broma, hablamos aproximadamente de unos 140 millones de personas en todo el planeta!) no es otra cosa que el motivo narrativo que impulsa a The Leftovers, es decir, un acontecimiento que pone en movimiento la trama, la excusa imprescindible sobre la que edificar la serie. Motivos narrativos hay muchos: que un desconocido entre en el bar de un pequeño y tranquilo pueblo, que unos adolescentes de la Alemania nazi descubran el swing, que a un profesor de química de secundaria le diagnostiquen un cáncer terminal, etc3. Así que, en el caso de la serie que nos ocupa, poco o nada debería importarnos qué pasó y cuáles fueron sus causas, porque nunca es su intención dar respuesta a esas incógnitas. Y no será que no nos lo dicen constantemente: sólo en el capítulo piloto hasta tres veces y tres personajes distintos afirman con rotundidad que nunca sabremos con certeza qué pasó… pero nada, la audiencia becerril (y que me perdonen los becerros del mundo) sigue viendo capítulos, erre que erre, para ver si se desvela el misterio… 

Pero si soy sincero, vi la primera temporada, basada, según dicen, casi a rajatabla en la novela homónima de Tom Perrotta4 y quizá por eso la más floja de las tres (aunque tiene un par de capítulos absolutamente magistrales), con el miedo de que The Leftovers se pareciese más a la adaptación de una novela de Stephen King que a lo que en un principio prometía. Esto es, centrarse en el drama que supone la desaparición repentina de algunos de tus seres más queridos y en la lucha por seguir adelante pese a todo el dolor, la ira y la frustración que causa un fenómeno para el que no existe explicación (como sucede con los atentados, los accidentes o las catástrofes naturales que acaban con miles de vidas humanas). Porque de esto va el asunto, de un grupo de personajes completamente rotos que se encuentran en una sima emocional de la que no pueden escapar por la imposibilidad de pasar página, porque para ellos no hay duelo posible, ni individual ni colectivo: la religión y la ciencia, asideros tradicionales a los que agarrarse en busca de una explicación de lo inexplicable, se vienen abajo del mismo modo que se han venido abajo las vidas de cada uno de ellos en ese microcosmos que será durante la primera temporada la localidad ficticia de Mapleton, en Nueva York. De ahí que sobrevengan sectas y advenedizos, como el pertubador Remanente Culpable y el Santo Wayne. Y en medio de todo ello, el viejo orden del pasado que busca sobrevivir y volver a la normalidad, encarnado en los personajes de Kevin Garvey Jr., jefe de la policía y siempre al límite de seguir los pasos de su padre, internado por voluntad propia en un psiquiátrico; el reverendo Matt Jamison, que busca una explicación de por qué él, un hombre de Dios, no ha sido salvado; y su hermana Nora Durst, que trabaja para el nuevo departamento administrativo encargado de otorgar o denegar las ayudas a las personas cuyos seres queridos partieron repentinamente.

Con todo, The Leftovers no es una serie para todos los públicos, y esto se confirma a partir de la segunda temporada, que es cuando verdaderamente se puede decir que se libra del corsé de la novela en que se basa y despega hacia la genialidad5. Y el primer hecho significativo es el opening que dará inicio a cada capítulo: las terribles escenas que recuerdan a los frescos de la Capilla Sixtina son sustituidas por una serie de instantáneas de la vida cotidiana de personas anónimas en las que se han borrado los desaparecidos; y la sintonía de Richter, por el Let the Mistery Be de Iris DeMent (¡grandísima elección que deja atrás la castrante imaginería bíblica!). Además, si la primera temporada se centraba en Mapleton, Nueva York, la segunda se traslada a Jarden (¿del Edén?), Texas, pueblo rebautizado como Miracle porque ninguno de sus habitantes partió aquel 14 de octubre. Un lugar único, un axis mundi, una suerte de paraíso perdido donde estar a salvo de ser arrebatados. Pero como sucede con cualquier paraíso que se precie, no todo el mundo es recibido con los abrazos abiertos, y es que la entrada a este edén está protegida por muros y alambradas infranqueables. Resulta lógico, pues, dada la jugosa recompensa, que multitud de personas de toda clase y condición se hacinen a las puertas del pueblo a la espera de su oportunidad (¿te recuerda a algo, vieja y triste Europa?).

En Miracle, los Garvey entran en contacto con Erika y John, el matrimonio Murphy, y sus dos hijos adolescentes, y serán ellos los primeros que nos provocarán la sensación de hallarnos ante un peligro latente e inminente, de que no es oro todo lo que reluce, de que el pueblo tiene más de infernal que de celestial y de que el azar es más poderoso que la mano de ningún dios. De hecho, lo único milagroso que encontramos allí son los elementos fantásticos, cada vez más numerosos, más ambiguos y más desconcertantes (¡cuánto de David Lynch hay en la serie a partir de la segunda temporada!), que elevan el lenguaje narrativo y los recursos expresivos de The Leftovers por encima de lo que nos tiene acostumbrados cualquier producción televisiva o cinematográfica. Y todo ello enmarcado a la perfección entre dos grandes seísmos (el primero de ellos después de un fabuloso prólogo muy a lo Kubrick de 2001: Una odisea del espacio), distanciados entre sí por unas réplicas que sobre todo nos afectan a nosotros, los espectadores.

La tercera y última temporada se inicia, después de otro fabuloso prólogo que conecta con el presente, esta vez ambientado en el siglo XIX, a siete días del séptimo aniversario de la Marcha Repentina y en la antesala del apocalipsis en forma de un nuevo diluvio universal (y asistimos a un apocalipsis, que no os quepa la menor duda, pero en el sentido etimológico del término, el de ‘revelación’). Bien es cierto que el final de la segunda temporada ya era suficiente para concluir la serie (a mí ya me habría bastado) y que esta temporada olía a más de lo mismo, pero visto lo visto creo con toda sinceridad que lo han acabado de bordar, pero no porque se resuelvan todos los enigmas que quedan por resolver, la cosa nunca va de eso, insisto, sino como traca final de un espectáculo piromusical extraordinario que tiene lugar en Australia, una suerte de tierra prometida en la que convergen lo antiguo y lo moderno, y donde se traslada la trama tras los pasos de Kevin Garvey Sr. y su lento peregrinar. Además, los ocho capítulos que concluyen la serie abundan en el acertado recurso de la focalización variable que se adopta (¿y se entrena?) a partir de la segunda temporada, es decir, que cada uno de los capítulos, casi en exclusiva, se centra en uno de los personajes que nos han acompañado en este intenso viaje que es The Leftovers. Como si de un narrador diferente en cada capítulo se tratase, los hechos nos llegan a través del filtro del personaje que los vive (o los inventa, o los sueña, o vaya usted a saber qué), y esto es meritorio porque, pese a que pone a prueba nuestra fe en lo que se nos cuenta y supone un martillazo demoledor a esa máxima narrativa que dice Show, don’t tell, acaba funcionando, vaya si lo hace. Si todavía queda algún escéptico en la sala, que vuelva a ver el final y calle para siempre.

Como colofón, me gustaría señalar algunos de los factores que convierten a The Leftovers en una serie imprescindible (perseverando en los ya comentados y añadiendo algunos nuevos):

1. Supera el miedo al perdido de Damon Lindelof. Yo no he sabido hasta acabar de ver la serie que The Leftovers se debe a la persona que tanto amor y odio suscitó en su momento con Lost, y me alegro soberanamente. Perdidos es una de aquellas series que siempre ha provocado y provoca un sarpullido en casa, así que nunca hemos visto ni uno sólo de sus capítulos, y mucho me temo que de haber sabido que a ambas series las une tal parentesco, es muy posible que no le hubiese dado una oportunidad a la que protagoniza este post. Sí, todo el mundo tiene prejuicios.

2. Una tragedia griega moderna. La mayoría de las opiniones que se vierten sobre la serie enfatizan en que The Leftovers es el dolor hecho televisión, en que cuenta una historia desoladora a la par que apabullante donde la tristeza, la culpa, la frustración, la locura y la soledad son las verdaderas protagonistas. Y es cierto, el dolor que se nos muestra en pantalla lo sentimos como muy profundo y muy real, porque precisamente ése es su objetivo. ¿Esto la convierte en una serie oscura y, como dicen algunos, peligrosa en función de cuál sea tu estado de ánimo al enfrentarte a ella? ¿Quienes la han seguido con pasión y han disfrutado con ella son un poco masoquistas? Pues yo creo que no, y más bien me inclino por todo lo contrario: cuanto más jodido estés, más necesario es que veas The Leftovers. En cuanto a su método terapéutico, si se me permite que lo llame así, no tiene nada de novedoso, pues se remonta a la antigua tragedia griega: el espectador, mediante la experimentación del temor y la piedad, suscitada por la identificación con los personajes (¡cómo no nos vamos a identificar con ellos si, en mayor o menor medida, nuestros traumas se alimentan de las mismas ausencias, de las mismas dudas y temores, y de las mismas locuras individuales y colectivas que los de ellos!), llega a la catarsis, es decir, a la purificación de las pasiones que afectan a unos seres de ficción a lo largo de tres temporadas y a muchos de nosotros durante todas nuestras vidas.

3. El amor como motor y solución. El viaje que nos propone The Leftovers no se entiende sin la omnipresencia del amor, otro punto más a tener en cuenta para dudar de todas las opiniones que se centran en la negatividad de la serie. De hecho, este sentimiento es el motor que impulsa a los protagonistas y que soluciona el conflicto principal que se plantea: cómo pasar página a una situación traumática producida por la pérdida repentina de los seres a quienes más aman; y lo consiguen, para empezar, porque se aman a sí mismos y a los demás, por muchas dudas que alberguen todos ellos al respecto. Sin el papel capital que juega el amor en la serie, en definitiva, no podemos acabar de entender a sus complejos personajes (y si no los entendemos, ya me diréis qué sucede con una serie tan coral como ésta): Laurie, la exmujer de Kevin, actúa como actúa porque ama a su exmarido, a sus hijos y a sus nietos, a John, a Nora y al prójimo; y lo mismo podemos decir de Matt y el amor que siente por su esposa, por la idea de su paternidad, por su hermana Nora o por el mismísimo Dios. Incluso los personajes que se ganan nuestro odio a pulso, como la detestable Patti (o la Nora de algunos momentos), aman, y se ganan nuestro amor o, como mínimo, nuestra comprensión tan sólo un segundo después de que hayamos deseado que les suceda algo malo. Y como paradigma de todo esto que apunto, la relación entre Kevin y Nora, una travesía que se inicia en la primera temporada y que culmina con esos siete minutos de monólogo tan antitelevisivo con los que Carrie Coon, cómo se notan sus tablas en el teatro, acaba de enamorarnos a todos. En el camino, hemos visto cómo se conocieron, cómo se enamoraron, cómo lucharon juntos para superar su dolor y formar su propia familia, cómo se destruyeron mútuamente y, por último, una vez transcurrido el barbecho necesario, cómo recompusieron las piezas de un amor que habían saboteado. Y es entonces cuando llega la apoteosis de Kevin, quien lleva a cabo la declaración de amor más sincera y bonita que se le puede hacer a alguien: “Te creo”. “Porque estás aquí”. Y The Leftovers baja el telón.

4. Las interpretaciones y los cambios de focalización. Si bien The Leftovers, sobre todo al principio, es una serie que podríamos considerar coral, no sería la obra de arte que es sin las magníficas interpretaciones de los actores que le dan vida, tanto los que tienen un papel protagonista (Justin Theroux, Carrie Coon, Christopher Eccleston y Amy Brenneman), como alguno de los muchos secundarios (la grandísima Ann Dowd, Scott Glenn, Liv Tyler…) que transitan Mapleton, Jarden y/o Australia. “No sé si nosotros somos parte de vuestra historia –le dice el “fantasma” de Patti a Kevin sobre los Murphy cuando los conoce en la segunda temporada– o vosotros parte de la nuestra”, aunque se podría estar dirigiendo a cualquiera de nosotros, los espectadores, tal es la huella que imprimen en nuestros corazones. Y es gracias a esa fuerza que posee cada uno de ellos que la serie puede explotar uno de sus grandes recursos: el cambio de focalización. Esta herramienta narrativa permite enriquecer lo que se nos está contando, pues nuestra perspectiva gana en amplitud y dota al mensaje de una profundidad semántica que de otro modo jamás tendría.

No puedo cerrar este punto sin hablar un poco más de Nora Durst, el personaje interpretado por Carrie Coon, que debería servir de ejemplo de cómo crear un personaje absolutamente redondo. Sin duda, Nora es el personaje que presenta una mayor evolución, y eso que no lo tiene sencillo: parte de la peor situación posible, pues ella es la persona que más ha perdido en Mapleton, arrastra un complejo de culpabilidad que la hace refugiarse en el silencio y se muestra dura, fría y antipática desde el principio. Sin embargo, a medida que avanza la serie, y sobre todo a partir de la segunda temporada, la acompañamos en el intento de perdonarse a sí misma, pese a que durante muchos momentos no sabemos exactamente qué se tiene que perdonar: ¿no haber partido junto al resto de su familia?, ¿no ser digna de ser llevada?, ¿seguir con vida?, ¿tener la posibilidad de volver a empezar e intentar ser feliz?, ¿sentir la necesidad de olvidar a quienes tanto ama? Y ya en la tercera temporada, quien pasó de ser un personaje a la sombra de Kevin a coprotagonizar la serie se convierte en la protagonista absoluta de los últimos momentos que nos brinda The Leftovers y pone el broche de oro a la serie con el impresionante monólogo del que ya hablé antes. Fa-bu-lo-sa.

5. La renuncia a la búsqueda de respuestas. Como he dicho con anterioridad, quien espere respuestas puede renunciar a disfrutar con la serie. Al menos en lo que respecta a respuestas facilitadas por quienes la han creado. Aunque, a decir verdad, haberlas, haylas, pero sólo las podemos encontrar en nuestro interior, ningún agente externo viene a decirnos “Esto es así por H o por B”, no. Así que mejor será que hagamos caso a ese proverbio que dice que en el río encontramos cosas que no se hallan en el mar y echemos un vistacito a qué nos remueve por dentro lo que vemos en la pantalla. En este sentido, podemos decir que The Leftovers frustra de la misma forma que frustra la vida, donde abundan los enigmas y los porqués irresolubles, donde la ciencia y la religión tampoco lo abarcan todo, donde cada solución precisa de nuestra fe y suele ser la puerta de entrada a nuevos interrogantes, y donde cada uno de nosotros acaba por contarse la versión del cuento que más le convence para seguir adelante.

Sin embargo, The Leftovers es honesta con sus espectadores y ya desde el capítulo piloto nos advierte de que nunca sabremos las razones de todo lo que sucedió ni de todo lo que sucede, y esto se hace todavía más evidente en la segunda temporada con la incorporación de la canción de Iris DeMent al opening de cada capítulo (¡su letra nos recomienda dejar que el misterio surja, que se abra camino!). De hecho, uno de los méritos, a mi entender, de la serie es la inexistencia de la verdad y la mentira como conceptos categóricos, y que nos decantemos por una u otra depende en cada momento de nuestra necesidad. Y ésta es la clave de todo: la necesidad. ¿Qué necesitamos para seguir adelante? ¿Y para ser felices? ¿Y para tener fe o recuperarla? ¿Esto o aquello otro? No importa cuál es tu elección, si se trata de algo real o no, tampoco importa que sea algo absurdo o ridículo, se trata simplemente de que te agarres a ello con fuerza mientras te sea útil, y cuando deje de serlo, que lo sustituyas por otra cosa. Lo importante son ellos, lo importante eres tú, lo importante es su vida y tu vida, lo importante es vivir. Nada más importa. Y cuando la verdad no sea suficiente, echa mano de una mentira tolerable. Y luego de otra, y de otra… Y a esto se dedica el plantel de personajes de The Leftovers: a transitar de la verdad a la mentira y viceversa, y nosotros los acompañamos en su viaje. Kevin y Nora son los dos ejemplos más claros de esto que digo, pero no los únicos: Laurie abandona la aparente verdad inmutable del Remanente Culpable para, a través de la mentira y como una suerte de Santo Wayne provisto de buenas intenciones, aliviar el dolor de los demás con la complicidad necesaria de John; el reverendo Matt, por su parte, pasa de airear los trapos sucios de los desaparecidos para demostrar que no son personas dignas de ser salvadas, sin importarle a quién afecte esa verdad, a buscarle un significado a esa nueva palabra de Dios que debe ser descifrada y puesta en conocimiento de todo el mundo, aunque para ello él mismo deba escribir un nuevo evangelio (serán el “mismísimo Dios en persona” y la realidad de su enfermedad quienes le muestren una nueva –¿y definitiva?– verdad); el padre de Kevin sigue su verdad (la que le dictan las voces que sólo él oye) hasta que ya no le queda más remedio y el mundo inventado en el que él es protagonista lo devuelve a la cruda realidad…

Con todo, The Leftovers, pese a que no proporciona respuestas, tampoco deja que te desvíes demasiado del camino, y cuando existe un peligro real de que te pierdas, te reconduce a sacudidas, aunque sólo sea para volver a hacer que te extravíes: si decides depositar tu fe en aquellos personajes que se decantan por la hipótesis religiosa, los desenmascara descubriendo a falsos mesías, dioses que no son más que criminales charlatanes, milagros que tienen una sencilla explicación o presentándote a quien considerabas un creyente como un total descreído; si optas por ser fiel a Kevin y creerte sus alucinaciones o sueños o viajes al mundo de los muertos o a realidades paralelas, será el mismo personaje quien dinamite, y nunca mejor dicho, ese otro mundo dentro del mundo, y no sólo eso, sino que, como Christopher Sunday, el sabio aborigen convertido en Primer Ministro australiano, hace con él, te hará preguntarte qué haces ahí, por qué has seguido esa senda si en realidad no crees en ella; si, por el contrario, te alías con quienes se abrazan a la ciencia, descubrirás que no existe nada al margen del puro azar, y que la esperanza científica no es más que una gran absurdidad, una grandísima broma. Y para ello, nada mejor que hacer que aparezca el primo Larry interpretándose a sí mismo en el capítulo titulado “No seas ridículo”, el latiguillo que Balki hizo famoso en Primos lejanos a finales de los años ochenta y principios de los noventa, para demostrarnos que lo único ridículo somos nosotros por creernos semejante hipótesis…

Claro, todo esto hace que nos sintamos tan desvalidos como el padre de Kevin cuando le pregunta a su hijo en lo alto del tejado de una casa en Australia: “¿y ahora qué?”. Pues no lo sabemos, no hay certeza de nada en absoluto. O sí, si hay una constante en The Leftovers, se trata del amor, y con el amor se cierra un círculo que amenazaba con ser infinito. Y hete aquí de nuevo a Kevin y Nora y la ya citada última escena de la serie. Y hete aquí la que con toda probabilidad sea la mentira más bella jamás contada, y por boca del personaje que más fiel se había mantenido a la verdad: Nora Durst. Y como le sucede a Kevin, la creemos, no porque nos hayamos tragado un cuento sobre el que ya tenemos muchas sospechas de que es falso, sino porque necesitamos creerla y, sobre todo, ella necesita que la creamos. Y lo hacemos. Porque es mejor una mentira que nos permite vivir en el presente y mirar a un futuro posible que la verdad que nos mantiene anclados en el pasado.

6. El equilibrio entre narración y estética. The Leftovers es lo que es, además de por las interpretaciones de los actores que dan vida a la serie, gracias a los recursos narrativos y estéticos que emplea. Ya he hablado con anterioridad del cambio de focalización como uno de sus grandes logros, también me he referido, aunque sin entrar en detalle por no desvelar más de lo que ya desvelo, a esa realidad paralela que visitamos de vez en cuando junto a Kevin (¿imaginaria?, ¿onírica?, ¿subconsciente?, ¿límbica?, ¿interdimensional?), y a todo esto habría que sumarle una serie de recursos sin los cuales el mundo de la serie no funcionaría como funciona. Entre ellos, y utilizado casi a la par que la focalización variable y con su misma finalidad narrativa, destacan las anacronías (analepsis y prolepsis), que nos permiten viajar en el tiempo histórico de la serie e ir completando la información que nos falta. Además, hay que decir que, pese a algunas de las opiniones que se vierten por ahí (y con por ahí me refiero a Internet, el reino de los sabios), en ningún momento se rompe el pacto de ficción entre la serie y sus espectadores. Quien haya decidido entrar sin coraza ni prejuicios a The Leftovers no puede decir que es inverosímil lo que allí se cuenta. Quizá no sea un mundo perfecto, de acuerdo, pero sí es un mundo donde es posible, y casi inevitable, que suceda todo lo que sucede. Es un mundo raro, sí, pero creíble; diferente, pero también muy parecido al nuestro. Y eso se debe a que la compleja mitología propia en que se sustenta la serie se basa en una profunda red de referencias filosóficas, científicas y religiosas que todos reconocemos (¡anda que no estoy siendo generoso!), aunque utilizadas a menudo simplemente para ponerlas del revés.

Sin embargo, lo que de verdad sorprende de The Leftovers es lo cuidado de su estética, desde la banda sonora de la serie hasta la fotografía, pasando inevitablemente por esa apuesta tan antitelevisiva y poco moderna a priori de decidirse a contar antes que a mostrar en momentos absolutamente cruciales de la trama. Sin duda, la música compuesta por Max Richter para la serie eleva la expresividad de cada momento crucial y la emotividad de cada gesto y de cada personaje hasta cotas elevadísimas, y en esa función cuenta con la ayuda de la tan impecable como variada selección de piezas de otros compositores o grupos musicales: Schubert, Wagner, Verdi, Duke Ellington, Nina Simone, Simon & Garfunkel, Otis Redding, The Beach Boys, ABBA, Crowded House, Metallica, Coldplay… Y junto a todo ello, el excelente trabajo realizado en lo que respecta a la fotografía, que cuida todos y cada uno de los detalles de la estética de The Leftovers: los escenarios, los movimientos de cámara, el encuadre, la altura, la colocación y la dirección de los personajes, la iluminación, el color, las sensaciones que transmite cada plano…

En definitiva, es posible que pueda gustar más o menos (a estas alturas no hace falta que diga que a mí me ha fascinado y que intuyo que en un futuro será considerada como una serie de culto), pero lo que no se le puede negar a The Leftovers es la valentía de contarnos lo que nos cuenta de la manera en que lo hace. Sin embargo, como siempre sucede con la genialidad, le costará abrirse camino hasta el reconocimiento. Pero lo hará, no tengo la menor duda de que así será.

1. Ahora mismo estoy con la primera temporada de Deadwood y me está costando, no sé si por ser un wéstern, género que nunca me ha acabado de atraer; y tengo en cola Westworld, a la espera de su momento y, a poder ser, de que esté también disponible la segunda temporada por si la primera me engancha.
2. Sobre todo hablo de la grandiosa Breaking Bad (Sony); de las cuatro primeras temporadas de Dexter y las tres primeras de Homeland (Showtime); de la FOX me quedo con House, The Americans y la primera temporada de Fargo (y todavía dudo de si darle una oportunidad a Sons of Anarchy); y de Netflix, por supuesto, con Stranger Things y, salvo la última temporada, la quinta, con Orange Is the New Black (y a ver qué tal The OA, que todavía no he visto); y no me puedo olvidar, yo también tengo una faceta de cotilla, de Mujeres desesperadas (ABC) y de las carcajadas que nos pegamos mi pareja y yo con las andanzas de los Solís y con el personaje de Bree Van de Kamp/Hodge (¡genial!). De producción europea, me encantaron en su momento 1864 e Hijos del Tercer Reich, además de Roma Criminal. 1992 no estuvo mal, pero no me casaría con ella, y tengo pendiente Babylon Berlin.
3. ¿Recordáis la novela de Calvino Si una noche de invierno un viajero? Pues eso…
4. Traducida al español con el título de Ascensión. Y aunque no la he leído, si de verdad la primera temporada le debe tanto a la novela, me parece una pésima elección. ¡A ver cuándo somos capaces en este país de despojarnos de tanta imaginería cristiana! Leftover significa algo así como ‘lo sobrante’, ‘lo descartado’ y, por extensión, ‘lo inútil’.
5. De hecho, la primera temporada elige a sus espectadores como si de la selección natural se tratase; actúa como actuaba el primer año de carrera en algunas de las antiguas licenciaturas, seleccionando a aquéllos que llegarían hasta el final mediante la criba que suponía la acumulación de asignaturas-hueso en los primeros años del plan de estudios.