64. Todos somos Homero

Entendemos que la tradición literaria occidental, un concepto que debería sernos familiar a todos, se remonta a unas pocas obras seminales procedentes, en concreto, de la literatura clásica grecolatina y de la tradición judeocristiana. Para ser más explícitos, hablamos de los versos homéricos (fuese quien fuese Homero, existiese o no, y por muchas dudas razonables que existan sobre que sea el mismo autor que dio a luz a la Ilíada y a la Odisea; no hay tiempo ni espacio para tratar esa cuestión aquí) y de la Biblia. Y creo que es una opinión generalizada pensar que esto que ya forma parte de nuestras conversaciones literarias ha sido siempre así, que se sabe desde hace siglos que todos pertenecemos y contribuimos a esa tradición, porque la tradición es eso que perdura porque se transmite de generación en generación. Y aunque dicen que las cosas que no se nombran no existen, eso no ha sido óbice alguno para que la tradición literaria occidental siga tejiendo su red infinita de puentes sin necesidad de ser identificada como tal. Como veremos más adelante, estamos hablando, por mucho que su propio nombre nos retrotraiga a lejanos siglos pasados, de un invento moderno. ¡Larga vida a las paradojas!

Para ponernos en situación, es necesario señalar que, hasta bien entrada la Baja Edad Media, lo que se sabía en Occidente de Homero procedía de fuentes corruptas y secundarias, y lo mismo es aplicable a muchos de los autores de la Hélade. En este sentido, es imposible calibrar con precisión el daño que le hicieron a la cultura occidental los incendios de la biblioteca de Alejandría (fueron más de uno, aunque Julio César haya cargado con el muerto en el imaginario popular) y la división en dos del Imperio romano: el de Oriente se quedó con todo el saber pagano; y el de Occidente, con la religión y esos interminables siglos oscuros conocidos como Edad Media. Sin embargo, es innegable que los cruzados cristianos intentaron ponerle remedio a tan desigual reparto con la quema de libros que siguió a la toma de Constantinopla en 1204 y que los grandes escritores de la cristiandad, “enanos a hombros de gigantes”, supieron nutrirse de la frívola Roma (recordemos: alumna de la antigua Grecia aunque con una vocación mucho más lúdica y pragmática que reflexiva) para dotar de profundidad, prestigio y calidad a su propia literatura.

En esta misma línea que vengo apuntando, y a pesar de toda la barbarie en forma de impedimento y de negación característica de estos siglos, la Eneida, continuadora de los belicosos y nostálgicos versos homéricos, se convirtió en el modelo a emular por la épica medieval. Me refiero al Beowulf, a la Chanson de Roland, al Cantar de Mio Cid, al Cantar de los Nibelungos y, un poco más tarde, a las novelas de caballerías pertenecientes a la materia de Roma (que no es más que pasar por el filtro medieval a la Antigüedad clásica), a la materia de Bretaña o ciclo artúrico y a la materia de Francia o ciclo carolingio, y aún más tarde, al Orlando furioso, La Araucana, Los Lusiadas… como vemos, toda gran nación aspiraba a tener su poema de exaltación patria a la romana con que dar lustre y esplendor a sus orígenes, y qué mejor manera que mezclar su sangre, como mezclada estaba la de Eneas, con la de la divinidad. Ya veis de qué manera tan rocambolesca, a ciegas y escondido en el maletero de un auto pilotado por Virgilio, se iba abriendo paso hacia el futuro el bueno de Homero…

Y así nos plantamos en pleno siglo XX. En una Europa que acaba de derrotar a la amenaza nazi (tan destructora de cultura como lo fueron Julio César o los Reyes Católicos antes) y que vive el apogeo del método comparativo, entra en escena Ernst Robert Curtius, que publica en 1948 Literatura europea y Edad Media latina, un estudio con el que pretende demostrar el continuum entre las culturas romana y europea occidental, y que sería complementado dos años más tarde con Ensayos críticos sobre la literatura europea. Pese a que los trabajos de Curtius fueron tan alabados por su atrevimiento y originalidad como denostados por su falta de solidez teórica, tuvieron un papel fundamental en la literatura de ficción de la segunda mitad del siglo XX porque de sus obras se desprende una de las ideas motrices, tanto de la modernidad como de la posmodernidad literarias, en lo que a narrativa se refiere (curiosamente a esta última le sucede lo mismo que le sucedió a Curtius, o la amas o la odias, no hay término medio; a mí me encanta por lo que tiene de juego y desafío intelectual), aunque será la segunda la que la elevará a su máxima expresión y la que mayor provecho obtenga de ella: la literatura universal está compuesta por unos cuantos relatos originarios, los versos homéricos, y todo lo que se puede escribir ya lo escribieron los antiguos griegos (yo tuve un profesor que decía que todos nacemos, amamos, odiamos y morimos en griego y en latín, y creo que no le falta razón). Lo que viene a continuación no es más, pero tampoco menos, que las infinitas versiones, reversiones e inversiones de aquellos versos originarios. Alucinante, ¿verdad?

¿En qué se traduce todo este galimatías? ¿Dónde os quiere llevar este loco salvaje? Pues a la idea de que si ya está todo escrito, el tema, al contrario de lo que muchos piensan, no es tan importante; el contenido cede en beneficio de la forma, que es la que dota de significado y calidad a una obra literaria. Como dijo Thomas Mann, aquello sobre lo que habla un artista no es nunca lo más importante, es decir, que lo capital no es el qué, sino el cómo del asunto literario. Es más, creo que el hecho de que una novela o un relato sea literariamente bueno se debe mucho antes a cómo nos cuenta las cosas que a las cosas que nos cuenta. [Dejo pasar unos segundos para que os recuperéis del susto.]

Ejemplo paradigmático de todo esto que os estoy diciendo es Jorge Luis Borges (sí, soy de los que se alinea al lado de quienes lo consideran el precursor de la literatura posmoderna). ¿Qué dice Borges que sea original? Nada, absolutamente nada. Se ocupa de muchas cosas, claro que sí, sobre todo de literatura; pero también del papel relevante que el azar adquiere como timón de toda existencia a partir de las teorías neodarwinistas; de la teoría del caos; de la muerte de las verdades absolutas que trae consigo la relatividad; de la lógica, más difusa que nunca; de las ideas de Nietzsche, Derrida o Paul de Man sobre la fragilidad de la existencia de lo real… pero todos y cada uno de estos temas ya tienen sus especialistas, eminencias en sus campos que nos explican mucho mejor que el argentino el qué de sus materias. El (gran) mérito de Borges es convertir esos qué en ficción (de ahí que su libro de relatos más conocido se titule así, Ficciones) y hacer del cómo una obra de arte. Claro, eso hace que para mucha gente resulte pedante, inabordable o qué sé yo. Pero se trata de malas lecturas, si se está al corriente de los qué del mundo, se entiende perfectamente que los cómo laberínticos de Borges son impostura, parte esencial de su juego infinito y un espejo de nuestro propio mundo.

En efecto, como la noche con que nos topamos en la primera línea del relato “Las ruinas circulares”, todos somos unánimes en sentido etimológico: una sola alma. Todos somos Homero. Shakespeare fue tan Homero como Borges. Yo soy Homero, y tú, estimado lector, también eres Homero.

*Este artículo ha sido publicado por la revista cultural Almiar.

62. Réquiem por un sueño

El sueño de la creación artística nace en la adolescencia. Al menos así fue en mi caso y en el de algunos de los amigos que, en aquella época hormonalmente tan cambiante, sentimos esa inclinación en alguna de sus manifestaciones. Entre nosotros, el que parecía que iba más en serio era un chico que quería ser director de cine, sueño que siguió alimentando, por lo menos, hasta la treintena, momento en que le perdí la pista. Lo sorprendente del caso, vamos, lo que a mí me sorprendió y me sigue sorprendiendo, es que no era un gran cinéfilo (su conocimiento de los clásicos del séptimo arte era nulo) y renegaba de la tradición, hasta tal punto que ya siendo adulto y cursando algo relacionado con la enseñanza del anhelado oficio, me llegó a confesar que por qué tenía que saber qué habían hecho los Kurosawa, Lang, Welles, Hitchcock o Fellini, que él lo que quería era ponerse a rodar, y que le sobraba toda aquella información inútil. Por lo que sé, creó su propia productora, y entre sus grandes éxitos se cuentan algunas escenas de pornografía amateur que circulan por la red…

En mi caso, y en parte por eso estoy aquí, escribiendo este artículo, mi deseo siempre fue convertirme en escritor (siendo niño, en cambio, decía que sería médico, pero creo que más por la aprobación que esa profesión generaba en mi entorno que por verdadera vocación; ni punto de comparación la reacción que suscita la medicina con la cara de tus progenitores cuando les dices que tú lo que quieres es ser artista, ya me entendéis…). Así que me dediqué en profundidad al estudio de la literatura, en base a ese sueño adolescente y en base a que, llegado el momento de elegir qué estudiaría, opté por la única constante en mi vida hasta aquel entonces: leer. Al contrario que mi antiguo amigo, yo valoro la tradición, porque a escribir (como sucede con toda disciplina artística) se aprende de los maestros, de quienes han ejercido con anterioridad esa profesión (y de quienes lo están haciendo mientras uno se inicia, claro) con maestría, y cualquier ilusión de originalidad pasa necesariamente por su lectura y relectura, por la interiorización y puesta en práctica de sus estrategias y estilos, y ya con un poco de suerte y mucho talento, con la ruptura, reversión o inversión de todo aquello que has aprendido. Eso es la originalidad y el genio artístico. En caso contrario, puedes acabar escribiendo “a la manera de” y, sintiéndolo mucho, entre leer a un mal imitador de Faulkner y leer al Faulkner auténtico, yo me quedo con la segunda opción.

El problema del estudio de los clásicos, al menos en mi caso ha sucedido así, es que te empequeñecen, su sombra es demasiado alargada. Yo nunca seré un Borges o un Cortázar, y eso hasta ahora ha hecho que me piense muy mucho dedicarme profesionalmente a la escritura de ficción. Y quizá me equivoco y debería aspirar a ser únicamente Alfredo Martín, pero como lector competente que me considero, no le encuentro sentido al hecho de sumarme a una serie de nombres que no le aportan nada al panorama literario, salvo grosor. Pero esta idea se ha ido desarrollando con el paso de los años y con la acumulación de lecturas; como os decía, mi ilusión adolescente era ser escritor, y esa ilusión seguía muy viva durante mis años en la Facultad de Filosofía y Letras.

Y fue allí, en la universidad, en pleno crecimiento de la autoestima (al fin y al cabo, como nos decía la profesora, escritora y editora Carme Riera, se suponía que éramos la futura élite del país) y mientras me devanaba los sesos en busca de cuál sería la voz narrativa adecuada para una novela que tenía en mente y que desde entonces duerme el sueño de los justos en algún cajón, que aprendí todo lo que os contaba más arriba. Como buen estudiante que he sido, ya había dejado atrás la clasificación infantil de los tipos de narradores en función de la categoría gramatical y me centraba en la teoría de Genette que se basa en la relación que narrador y narratario establecen a través del texto. Así, iba llenando una tabla que recogía las focalizaciones y voces propuestas por el teórico francés para ver cuál sería la indicada para mi novela. Como todos los tratados recogen y los talleres literarios insisten, la elección del narrador es crucial para el éxito o el fracaso de una novela. Y yo me lo tomaba muy en serio. Al fin y al cabo, y aunque sea una perogrullada, la narrativa recibe ese nombre porque es una narración, y toda narración requiere de una figura que narre, independientemente de que esta lo sepa todo de todos los personajes, o solo de uno o dos, o se limite a darnos información sobre lo que hacen y dicen, o que sea un simple testigo, o un protagonista, o que viva en una realidad alternativa fuera del mundo narrado (veo que los profesores de talleres literarios asienten; bien, creo que voy por el buen camino), ¿verdad que sí? Pues no.

Fue la profesora Helena Usandizaga, una suerte de princesa Mérida cuasi quincuagenaria enamorada de la literatura hispanoamericana en general y de la ciudad de Lima en particular, quien me demostró, con el ejemplo de El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, que aunque importante, la figura del narrador no es fundamental (¡avisen a un médico, los profesores que antes asentían ahora están hiperventilando!). La genialidad de Puig es construir una novela (me encantaría hablaros de ella en profundidad, pero tendrá que ser en otro espacio y en otro momento) que funciona pese a renunciar a lo que todos damos por hecho que es irrenunciable. ¿Cómo? Pues supliendo al narrador con otros recursos narrativos y haciéndolo, claro está, con maestría: los diálogos que mantienen los presos Valentín, un preso político, y Molina, acusado de corrupción de menores, durante el gobierno de un Perón enfermo y a las puertas del golpe de Estado de Videla; los argumentos de películas de serie B con que Molina pretende seducir a su compañero de celda y que hacen avanzar la trama; los elementos procedentes de la cultura pop o directamente kitsch; los informes policiales o los que recogen los interrogatorios a Molina; los monólogos interiores; las notas al pie, algunas de ellas con información de psicoanalistas reales y otros inventados que sirven a Puig para hablar de la sexualidad… en definitiva, una maravilla de novela y un ejemplo de que la genialidad, como os decía muy al principio de este texto, consiste en conocer la tradición, a los maestros, la técnica y las convenciones establecidas y, luego, hacerlo saltar todo por los aires.

No sirve, a mí no me sirve al menos, quedarse con y repetir lo establecido. Las convenciones, como los sueños, convenciones son. Y quienes las conocen para saltárselas, para abrir una nueva senda en el camino, y no para adorarlas como a dioses ancestrales, son los escritores que merecen la pena ser leídos. Los escritores que yo nunca seré.