57. ¡Larga vida al periodismo de Svetlana Alexiévich!

Y cayó del cielo una estrella que ardía como una antorcha, y cayó sobre la tercera parte de los ríos y de las fuentes de agua. Y el nombre de esta estrella es ajenjo. Y la tercera parte de las aguas se convirtió en ajenjo y un sinnúmero de hombres perecieron por las aguas, porque éstas se tornaron amargas (ajenjo es chernóbil en ucraniano).

 
 
 
 
 
Confieso que mi llegada a Chernóbil se debe al visionado de la exitosa miniserie que HBO le dedicó al peor desastre nuclear de la historia de la humanidad hace escasos meses. Y confieso, también, que Chernobyl me pareció que representa muy bien lo que tuvo que ocurrir en realidad aquella lejana noche de 1986 (hay gente que afirma haber tenido que abandonar alguno de los episodios por considerarlo insoportable, mientras que yo aún me pregunto a cuál se pueden referir: ¿qué esperaban encontrar?) y que Stellan Skarsgård, en una producción plagada de grandes interpretaciones, borda su papel como Borís Shcherbina.

 

Ahora bien, pese a que en general la miniserie me gustó (como siempre sucede con las producciones de HBO, se cuidan todos y cada uno sus detalles), me dejó con ganas de más. Y no porque yo sea un morboso de ésos que están deseando fotografiarse junto al reactor 4 de la famosa central (al contrario, ese tipo de personas me parecen imbéciles sin remedio), sino porque focaliza demasiado, para mi gusto, en la búsqueda de culpables (ya sabéis, todo lo que no ha gustado de la serie en una parte importante de Rusia: el aparato del Estado comunista, sus mentiras y su abuso de poder) y en el desastre en sí, pero la situación presente y futura (no nos engañemos, Chernóbil sigue ahí, latente, y seguirá ahí por cientos de miles de años) apenas se resume en unos cuantos datos que se aportan al final. Y como siempre sucede con todo aquello que se silencia, acaba generando todavía más dudas; a mí me dejó un gran e inquietante interrogante: ¿Y ahora qué?

 
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Lo cierto es que cuando estalló el reactor en 1986 yo ya estaba en este mundo (me quedaba poco más de un mes para cumplir 6 años), pero mis recuerdos de aquel crucial momento apenas me sirven de ayuda. Sí que guardo la sensación, en algún compartimento añejo de mi memoria, de que los informativos se pasaron días hablando sobre el desastre de Chernóbil y una serie de palabras y frases que hasta muchos años después no he empezado a dotar de significado: accidente, central nuclear, radiactividad, como lo que sucedió en Hiroshima (esta comparación me acojonaba bastante, porque en casa teníamos un álbum de cromos, seguramente de mi hermano, porque yo no recuerdo haber participado en él, que reproducían las carátulas de películas más o menos exitosas de la época, y una de ellas, de cuyo nombre no consigo acordarme, sólo sé que la trama se iniciaba después de un accidente nuclear y de que la radiación convertía a los afectados en zombis, consistía en el rostro de un no-muerto dibujado siguiendo el estilo de un cómic; de ahí que desde entonces todo lo relacionado con la energía nuclear acuda a mi imaginario al son de Thriller, otro de mis terrores de la infancia), nube tóxica, muertos por radiación; lo único que comprendí, lo que necesitaba comprender, fue: no te preocupes, no hay peligro, eso ha pasado muy lejos… en Rusia (el mismo día de la explosión del reactor, el 26 de abril de 1986, según datos de la Escuela Superior Internacional de Radioecología Sájarov, se registraron niveles elevados de radiación en Polonia, Alemania, Austria y Rumanía; el 30 de abril, en Suiza y el norte de Italia; el 1 y el 2 de mayo, en Francia, Bélgica, Holanda, Gran Bretaña y el norte de Grecia; el 3 de mayo, en Israel, Kuwait, Turquía… las sustancias gaseosas y volátiles siguieron el mismo camino que la invisible radiación: el 2 de mayo, en Japón; el 4 de mayo, en China; el 5, en India y Estados Unidos; el 6, en Canadá…). Nada que temer, por supuesto… ojo, no culpo a quienes me tranquilizaron de tal manera, era lo que tenían que hacer en aquel momento y yo hubiese actuado igual con mi hija, además de que sabían tanto del desastre acaecido en Chernóbil como la mayoría de la población mundial. Pero la anécdota me sirve para mostrar cómo se reaccionó aquí ante la mayor amenaza que se ha cernido jamás sobre la especie humana.

 

Pero como decía antes, mi preocupación por el futuro (aunque paradójicamente a mí me vaya quedando menos, desde que soy padre el futuro es algo que me preocupa mucho más de lo que me preocupaba antes) me llevó a recopilar información útil, y por útil me refiero a algo inteligible para alguien como yo, es decir, con conocimientos bastante limitados de física nuclear, sobre lo ocurrido aquel funesto 26 de abril de 1986. Y fue así como me topé con Svetlana Alexiévich, de quien sabía que había sido galardonada con el Nobel de Literatura en 2015, pero poca cosa más. Nunca había leído nada de ella (la concesión del Nobel siempre me ha parecido debida más una cuestión política o a alguna otra razón oscura que se me escapa que a la valía literaria; verbigracia, los premiados españoles: José Echegaray, sin comentarios; Jacinto Benavente, un dramaturgo que vivía a espaldas de las corrientes teatrales europeas, a quien sólo hay que comparar con su contemporáneo Valle-Inclán para comprender su estadía sin retorno en el olvido; Vicente Aleixandre… ¿no había otros poetas merecedores del galardón antes que él en la erróneamente denominada Generación del 27?; y Camilo José Cela, más de lo mismo, pero en este caso como guiño y reconocimiento a la supuesta transición democrática española; al único al que salvo es a Juan Ramón Jiménez, y no sé si acierto o su salvación está condicionada por mis gustos personales), y si no hubiese visto la miniserie de HBO es posible que nunca la hubiese leído. Sea como fuere, tanto la trayectoria de la periodista bielorrusa (más de diez años alejada de su país natal por enfrentarse con la verdad a las autoridades patrias en general y al presidente Lukashenko en particular) como el título del ensayo que publicó en 1997 sobre el desastre nuclear soviético (Voces de Chernóbil: Crónica del futuro, aún hoy prohibido en Bielorrusia) captaron por completo mi atención: eso era lo que buscaba con exactitud, alguien que se ocupase de Chernóbil con la vista puesta en el futuro, que fuese capaz de llenar el vacío informativo que la serie de HBO me había dejado. Y no me equivoqué.

El ensayo, una suerte de tragedia griega del siglo XX con la vista puesta en las centurias venideras, se inicia con una nota histórica que consiste en fragmentos de entradas enciclopédicas, periódicos, publicaciones científicas y artículos colgados en la red que nos ponen en situación: el infierno es aquí y ahora, y nosotros somos sus moradores. Sin embargo, pese a lo que solemos creer, el séptimo círculo no tiene su epicentro en Ucrania o en Rusia, sino en Bielorrusia, un pequeño país agrícola de unos 10 millones de habitantes que, pese a no haber tenido jamás una sola central nuclear en su territorio, es la gran víctima de la tragedia de Chernóbil. Para que nos hagamos una idea del horror, durante la Segunda Guerra Mundial los nazis destruyeron 619 aldeas y pueblos, y murió 1 de cada 4 bielorrusos; Chernóbil destruyó 485 (70 de ellos enterrados bajo tierra para siempre para mitigar el riesgo radiactivo), 1 de cada 5 bielorrusos vive en territorio contaminado (esto es, 2100000 personas, entre ellas, unos 70000 niños), donde la mortalidad supera a la natalidad en la friolera de un 20%. Por si fuera poco, sigue presentándonos las tinieblas a golpe de dato Alexiévich, el 70% de los radionúclidos que la explosión del reactor 4 arrojó a la atmósfera cayeron sobre Bielorrusia, y afectó al 23% de su territorio, frente al 4,8% del ucraniano o el 0,5% del ruso (se estima que el cesio-137 se extiende sobre 1,8 millones de hectáreas de suelo bielorruso, y el estroncio-90, en 0,5 millones; y que el 26% de los bosques y más del 50% de los prados a orillas de los ríos Prípiat, Dnepr y Sozh están contaminados). En lo que se refiere a la incidencia directa de la radiación en la salud de la población bielorrusa, los datos son los siguientes: antes del accidente, se detectaban 82 casos de cáncer por cada 100000 habitantes; tras Chernóbil, la cifra se eleva a 6000 (sin tener en cuenta que las pequeñas dosis de radiación elevan cada año el número de niños que nacen con deficiencias mentales, disfunciones neuropsicológicas o mutaciones genéticas). En cuanto a la mortalidad, en la década que va desde el accidente hasta la publicación del ensayo de Alexiévich, la mortalidad crece un 23,5%, y en las regiones contaminadas 7 de cada 10 habitantes estaban enfermos. Desde 1990 hasta 2003 (en 2013 se publica una edición revisada del ensayo), murieron dos liquidadores (las personas encargadas de limpiar las zonas contaminadas) al día. Para la historia (la oficial, que coincide con la que vemos en la pequeña pantalla por cortesía de HBO) y la nota histórica con que realizamos nuestro particular descensus ad inferos, Chernóbil se cierra con el juicio y las sentencias a los Briujánov, Kovalenko o Diátlov, cuando en realidad no ha hecho más que empezar: hasta ahora conocemos los datos, pero aún no hemos visto con nuestros propios ojos qué aspecto tiene el horror.

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Acto seguido, Alexiévich nos presenta el primer testimonio de los muchos que pueblan su ensayo, titulado “Una solitaria voz humana” (el último, el de la esposa de un liquidador, se titulará igual), el de la esposa del bombero Vasili Ignatenko, fallecido tras participar, sin las medidas de seguridad adecuadas, en las tareas de extinción del fuego del reactor 4. Quienes hayan visto la miniserie de HBO ya sabrán de qué va tal testimonio y que te encoge el corazón (lo curioso es que Chernobyl no reconoce, o yo no he sabido encontrar tal reconocimiento, que la fuente principal de la que se nutre es el ensayo de Svetlana Alexiévich): para que nos entendamos, el ejemplo de Ignatenko y su familia sirve para ilustrar los efectos de la radiación, la agonía de quienes se ven afectados por ella y de cómo cambia la vida de sus seres queridos para siempre. Sin embargo, el testimonio de Liudmila Ignatenko, pese a ocuparse de la muerte, está inundado de amor, de pura humanidad (“Pero yo le he hablado del amor… De cómo he amado.”); no desvelaré mucho más al respecto, no pretendo destriparle la serie a quien no la haya visto, ni mucho menos el ensayo de Alexiévich, tan sólo que la constante amor y muerte (“No sé de qué hablar…”, inicia su testimonio Liudmila, “¿De la muerte o del amor? ¿O es lo mismo?”) que en este capítulo se nos presenta se repetirá en todos y cada uno de los testimonios que conforman Voces de Chernóbil, memoria, de momento, viva (“Esta gente se está muriendo, pero nadie les ha preguntado de verdad sobre lo sucedido. Sobre lo que hemos padecido. Lo que hemos visto. La gente no quiere oír hablar de la muerte. De los horrores”) de lo que nunca debería volver a ocurrir.

Tras esta suerte de prólogo protagonizado por la historia del joven matrimonio Ignatenko, Alexiévich toma la palabra por primera y última vez (con la excepción de las indicaciones, a modo de acotaciones teatrales, con que marca los movimientos, las expresiones o las inflexiones de voz de sus entrevistados), y consigue así lo que en mi opinión es el gran logro literario del ensayo (junto a la magistral labor de edición que lleva a cabo con el abundante material compilado en su implacable y valiente labor periodística): dejar que sean sus entrevistados los que nos cuenten su experiencia, dejarles hablar sin intervenciones ni orientaciones ni preguntas-respuestas interesadas, porque ella, la periodista, no es lo importante, su opinión y sus juicios de valor carecen de interés, a nadie le importan, y ella es lo suficientemente inteligente y profesional para ser consciente de ello y optar por el silencio (sin duda, Voces de Chernóbil debería ser de lectura obligatoria en todas las facultades de periodismo del mundo, más centradas en la fabricación de cobardes creadores de opinión al servicio del poder que en la de honestos y auténticos periodistas). De resultas de todo ello emerge la verdad y su inevitable carácter polifónico.

En la entrevista que se hace a sí misma (ella es otro testimonio más de la mayor tragedia del siglo XX), Alexiévich confiesa que su ensayo es más un testimonio sobre el futuro que sobre el pasado (y aquí engarza con el perturbador interrogante que me llevó hasta ella), y que sobre todo le da miedo, como es lógico, acabar banalizando el horror. Para ella, y creo que para todo el mundo que sea consciente de lo que sucedió aquella noche primaveral de 1986, Chernóbil es una catástrofe del tiempo, pues su magnitud devastadora altera pasado, presente y futuro (sus efectos son eternos a escala humana), un reto que rebasa nuestros conocimiento e imaginación; el pasado ya no nos sirve de asidero porque nunca antes se ha vivido algo parecido: las respuestas procedentes de la física, la religión y la literatura saltaron por los aires cuando explotó el reactor 4. La nueva realidad, indescriptible por la disociación que produce entre el mundo de los sentidos y el de su expresión, las palabras, se impone, y vive al margen de la cultura. ¿Cómo se supera esta dificultad? Pues recurriendo a un pueblo bielorruso que, contra su voluntad, se ha convertido en la caja negra del viaje hacia la nada que ha emprendido la humanidad. Su información, siempre entre la dicotomía de recordar u olvidar, la historia omitida (la intrahistoria de Unamuno), va dirigida al futuro, es una voz moribunda que, desde la incomprensión del presente, espera la comprensión del porvenir. Chernóbil es el inicio de una nueva era, la de las catástrofes, que en nada se parece y en todo supera a la historia de guerras y caudillos que ha sido hasta la fecha el devenir humano.

A partir de este punto, Alexiévich divide los testimonios de la tragedia nuclear en tres partes, tituladas “La tierra de los muertos”, “La corona de la creación” y “La admiración de la tristeza”. Cada una de las partes se compone de una serie de entrevistas, llamadas monólogos por las cualidades apuntadas con anterioridad, que se cierran con un coro de voces (de soldados, del pueblo y de niños). Con los testimonios recogidos en “La tierra de los muertos”, crónica de una muerte anunciada (hoy la niña del cambio climático, Greta Thunberg, apela a nuestra sensibilidad, de forma histriónica si se quiere, y nos advierte de un futuro inhabitable para la especie humana; pero ese futuro ya es presente desde hace décadas en las zonas contaminadas bielorrusas), viajamos al futuro, donde “todo crece, florece. De la fiera al mosquito, todo vive”, salvo el ser humano. Todos aquéllos, ancianos sobre todo, que decidieron quedarse en las zonas contaminadas pese a los desalojos y las recomendaciones oficiales son Adán y Eva en el Paraíso ante la prohibición de alimentarse del fruto prohibido: todo a su alrededor está tan vivo y parece tan apetitoso como siempre, pero les está vedado por un nuevo Dios omnipresente e implacable, la radiación. Sin embargo, para muchos de estos hijos de la guerra (casi todos sufrieron la Segunda Guerra Mundial), la radiación no es un enemigo a temer, pues a quien temen “es a los hombres. A la gente armada”. “Este miedo de aquí yo no lo conozco. No lo veo. Y no lo tengo en la memoria”. De ahí que haya quien considere que “vivimos mejor con la radiación” (a fin de cuentas, cultivan para sí mismos, reciben alimentos del Estado… son tan libres como los numerosos animales domésticos abandonados a su suerte en los desalojos masivos de las zonas contaminadas), pese a que una muerte terrible les espere a todos (“Yo no temo a la muerte. A mi propia muerte”, confiesa uno de los soldados enviados a la zona del desastre, “Pero no tengo claro cómo voy a morir. Vi morir a un amigo… se hinchó. Como un tonel… Y mi vecino… se volvió negro… y se secó hasta el tamaño de un niño… Si pudiera elegir mi muerte, pediría que fuera común y corriente”).

“La corona de la creación” recrudece la dureza del ensayo, pues se centra en cómo es la nueva vida venida al mundo tras Chernóbil. Así, se inicia con el testimonio de Larisa Z., madre de una niña nacida con “aplasia del ano, aplasia de la vulva, aplasia del riñón izquierdo”, que pone en duda algo tan básico como la procreación (“Ya no puedo parir a nadie más. No me atrevo. Al salir de la maternidad, mi marido por la noche me besa, pero yo tiemblo: no debemos… Es pecado”; “¿Cómo podemos amarnos después de esto?”) y trae a primer plano la culpa (“Llamo a todas las puertas… Tomen a mi niña, aunque sea para sus experimentos científicos. Estoy dispuesta a que se convierta en una rana de laboratorio, en un conejito de Indias, con tal de que viva”) y los intentos desesperados e infructuosos de expiación (“Yo quería… Tenía que demostrar… que… Quería recibir unos documentos… Para que cuando creciera supiera que ni mi marido ni yo tenemos la culpa. Que no es por nuestro amor”). El testimonio de Katia, algunas páginas después, incide en el tema y amplía aún más un drama ya de por sí de profundidad abismal: la mácula de Chernóbil es eterna (en el espacio y en el tiempo) e imposibilita para el amor porque es pecado (“Pido amor. Pero tengo miedo. Me da miedo amar. Tengo novio… me presentó a su madre, una buena persona… cuando se enteró que soy de… Chernóbil… me preguntó: Cariño, ¿pero tú puedes tener hijos?… para algunos parir es pecado… ¿Tengo yo la culpa de querer ser feliz?”). ¿Y qué es una vida sin amor? La misma muerte. Como claro ejemplo de ello, los testimonios de los maestros que hablan sobre los niños (símbolos de la vida y el amor por antonomasia) de sus clases: “no se parecen a los niños… si se pelean… hasta los maestros se alegran”. Más acostumbrados a los entierros (de familiares, compañeros, o de pueblos enteros) que al juego que les sería propio, fantasean sobre qué especie será la última en extinguirse, cuál les sobrevivirá a ellos. Y es que tras el desastre, “el mundo se ha partido en dos: estamos nosotros, la gente de Chernóbil, y están ustedes, el resto de los hombres”. Chernóbil, cambian de tercio los testimonios, supone el descubrimiento del miedo y, a la vez, el alcance de la mayoría de edad del pueblo ruso. La tradicional educación militar que les había hecho resistir y sobrevivir a la Gran Guerra se demuestra impotente para afrontar la catástrofe nuclear (como claro ejemplo de ello, las tropas movilizadas tras la explosión del reactor… ¿pretendían ametrallar átomos? ¿Bombardear radiactividad?), y cae el velo de la ignorancia: ya no existen un átomo militar, el de Hiroshima y Nagasaki, y un átomo de la paz, el que proporciona una bombilla eléctrica en cada hogar; ambos son dos caras de la misma moneda. Claro que la culpa no es de la ciencia, sino del uso que hacemos de ella, como se apresura a manifestar la doctora en Ciencias Agrícolas Slava Konstantínovna Firsakova. El ser humano tiene tanto de destructor como de creador, así que, según ella, hay que aprender a vivir en Chernóbil, hay que aprender, en base a la información y al conocimiento, y en contra de la opacidad oficial y la ignorancia, a restablecer lo único que tiene el pueblo bielorruso: la tierra.

“La admiración de la tristeza” se apoya en los testimonios de científicos, intelectuales y antiguos dirigentes del partido comunista, además de en liquidadores y en el pueblo llano. Hablamos de gente, en su mayoría, capacitada para entender lo que estaba sucediendo o directamente implicada en lo que sucedió a raíz del desastre de Chernóbil. Cómplices, con sus acciones o con su silencio (“sí sabía que de aquella zona se debía sacar a todo ser vivo… Y, no obstante, realizábamos a conciencia nuestras mediciones y luego mirábamos la tele”; y a los pocos que intentaban alertar de la situación, nadie les prestaba oídos: “¡nadie nos escuchaba! Ni a los científicos, ni a los médicos; la ciencia estaba al servicio de la política; la medicina, atrapada por la política”), de los engaños del Estado (“Se engañaba a la gente. Y la engañaba el Estado… Toda la información se convertía en un secreto… para no provocar el pánico”). ¿Por miedo a represalias? Sí, desde luego, pero no sólo por el miedo a ser privados de un título o del carné del Partido, “sino por sus convicciones”, “por disciplina de partido”. Ante las preguntas de los campesinos que seguían con sus vidas (“se han pasado años asustando a la gente, preparándola para una guerra atómica. Pero no para un Chernóbil”), los científicos no hacían más que repetirles “Todo está bien. No pasa nada malo… antes de las comidas lávense las manos”. “Todos nosotros habíamos participado… en un crimen… en un complot”. “Aquellos lugares son de una belleza espléndida… el bosque original,… riachuelos serpenteantes, agua… transparente… hierba verde… Para [la gente] era lo normal… tú, en cambio, sabes que todo aquello está envenenado”. De hecho, ya los mismos científicos minusvaloraron la tragedia: según Valentín Alexéyevich Borisévich, exdirector del laboratorio del Instituto de Energía Nuclear de la Academia de Ciencias de Bielorrusia, quienes se desplazaron a la central creían que el problema se solucionaría en cosa de pocas horas, pues no llevaron consigo ni ropa ni enseres para la higiene personal. De ahí que “la fe en la física se acabó en Chernóbil”. Cuando ya se había precipitado sobre la zona afectada el equivalente a 350 bombas como la que se lanzó sobre Hiroshima, se continuaba hablando de enemigos en lugar de física (“Si hubiera empezado una guerra, habríamos sabido qué hacer. Para eso disponíamos de instrucciones”; “Que si sois héroes, que si esto es una hazaña, que si estamos en primera línea… ”, le decían a un fotógrafo obligado a ejercer de liquidador, “El léxico era militar… Pero ¿qué es un rem? ¿Y los curios? ¿Qué es un microrroentgen?… el superior no podía contestarnos nada: en la escuela militar no le habían enseñado nada de eso”, sólo que los seleccionados se habían convertido en soldados y, como tales, debían cumplir las órdenes). Al final, “la fábrica de sueños [el Estado soviético] defendía nuestros mitos: podemos sobrevivir en cualquier lugar, hasta en una tierra muerta”, de ahí que ninguno de los enviados a la zona contaminada se quejase de una protección del todo insuficiente (desde una única pala a medidores de radiactividad inútiles porque no habían sido cargados previamente). Es más, “en nuestro país no puede haber ninguna catástrofe”, a nadie se le pasaba por la cabeza que lo sucedido tuviera como escenario a “la gran potencia del mundo” (el déficit de especialistas, el cierre de laboratorios, que en la construcción de la central de Chernóbil se invirtieran 2 o 3 años cuando los japoneses invertían 12 en la construcción de las suyas o que la seguridad del reactor fuese la misma que la de cualquier complejo agropecuario parecen corroborar tal afirmación). Quienes quedaron allí, “encerrados en la zona. En una trampa”, comparten “la misma suerte… en cualquier otro lugar, somos unos extraños. Unos apestados”. Y se resignan a vivir con Chernóbil hasta el fin de sus días: “Unos conocidos nuestros han tenido un niño… tiene una boca que le llega a las orejas; aunque no tiene orejas… no voy a verlos… no puedo. En cambio, mi hija sí… un día sí y otro también… no sé si se imagina su futuro o se prepara [para él]”.

Por último, el ensayo de Alexiévich finaliza con un epílogo, brutal, que reproduce uno de los numerosos anuncios con que las agencias de viajes que se lucran hoy día del turismo oscuro y la banalización de la tragedia intentan captar a sus clientes. “¿Creen ustedes que todo esto es una idea demencial? Se equivocan, el turismo nuclear goza de una gran demanda, sobre todo entre los turistas occidentales. La gente viaja al lugar en busca de nuevas y poderosas impresiones. Sensaciones que es difícil encontrar en el resto del mundo, ya tan excesivamente acondicionado y accesible al hombre. La vida se vuelve aburrida. Y la gente quiere algo eterno. Visiten La Meca nuclear. Y a unos precios moderados”.

No quiero engañar a nadie, la lectura de Voces de Chernóbil: Crónica del futuro no es nada fácil. Yo mismo nunca he sido capaz de leerme más de un monólogo cada vez (se compone de un total de 39 monólogos, 3 coros y 2 solitarias voces humanas). Las ganas de llorar, las náuseas, la rabia o la impotencia hacen que tengas que consumirlo en muy pequeñas dosis. Es un libro radiactivo, si se quiere ver así, y toda exposición que supere una pequeña dosis cada vez puede resultar muy perjudicial para nuestra salud. Y sé que hay muchos lectores que prefieren evitar este tipo de obras. Sin embargo, creo que hay que leerlo. Al margen de lo ya dicho sobre la maestría y el oficio que demuestra Svetlana Alexiévich (yo ya he añadido a mis futuras lecturas La guerra no tiene rostro de mujer, ensayo sobre el papel que las mujeres rusas, como siempre silenciadas por su sexo, jugaron en la Segunda Guerra Mundial), debemos poner en valor a la gente que presta su testimonio, desde el pasado pero con la vista puesta en el futuro, muchos de ellos víctimas inocentes y otros un poco menos inocentes y víctimas, pero todos portadores de una verdad en alarmante peligro de extinción: por ser silenciada por las autoridades y por la implacabilidad del tiempo y la enfermedad. Chernóbil podríamos haber sido nosotros, Chernóbil habla de nosotros. Chernóbil seremos nosotros.

*Este artículo fue publicado por la revista literaria Letralia. Tierra de letras el 11 de abril de 2020.

 

 

 

 

37. The Leftovers

A los pocos que me aman y a quienes yo amo, a los que sienten más que a los que piensan, a los soñadores y a los que depositan su fe en los sueños como únicas realidades, ofrezco este Libro de Verdades, no como Anunciador de Verdad, sino por la Belleza que en su Verdad abunda, haciéndola verdadera.

Edgar Allan Poe: Eureka, un poema en prosa (1847). 

 
I believe in love and I live my life accordingly
But I choose to let the mystery be. 
 
Iris DeMent: “Let The Mistery Be”, en Infamous Angel (1992). 

 

Me hubiese gustado empezar este post diciendo que todo fue fruto de la casualidad, que una de esas extrañas coincidencias con que a veces nos premia la vida propició que nos encontráramos. Sería bonito, y mucho más poético, por supuesto, pero no sería verdad. La realidad, como sucede siempre, es mucho más prosaica.

Así que arranco de nuevo: sumido en el vacío existencial que separa el final de una serie del inicio de otra, o en el compás de espera previo al estreno de la nueva temporada de alguna de las que ya sigo, ahora no lo recuerdo con exactitud, tras haber agotado o descartado todas las recomendaciones (no, esta vez no me fiaba de nadie que ponderase las bondades de tal o cual amiga o compañera como para lograr que me decidiera a tener una cita a ciegas), y como no soy persona de esperar a que las cosas sucedan como por arte de magia, sino que cuando quiero algo, hago todo lo que está al alcance de mi mano para conseguirlo antes de desistir, me lancé a la búsqueda de algún título que sirviese para rellenar ese tiempo de ocio que paso frente al televisor.

En consecuencia, como muchas otras veces, acabé acudiendo a HBO, mi página de citas preferida y productora de la que guardo un mayor número de series en mi corazoncito. A nadie engaño si digo que con A dos metros bajo tierra, Los Soprano, Carnivàle y Juego de Tronos mantuve (y mantengo en el caso de la última, aunque la sitúo un peldaño por debajo de las dos primeras) unas relaciones tan intensas y placenteras que creo que jamás las olvidaré. Son de esos amores que duran toda la vida. 

Claro que su método no es infalible: Treme acabó ahogándose en el Misisipi antes de llegar al final, de True Detective me quedo tan sólo con la interpretación de McConaughey en la primera temporada, The Newsroom me parece un artefacto para que los estudiantes de periodismo se masturben, y con The Wire, no sé por qué, no me acabo de atrever1; pero comparado con los empleados por el resto de productoras, con cuyas creaciones, salvo benditas excepciones2, no he mantenido relaciones de mucho más de una noche, HBO casi siempre es garantía de éxito, ni que sea por el cuidado que pone en cada uno de los detalles de sus producciones, te gusten más o menos al final. 

Así las cosas, buscando entre todo lo que había disponible, me di de lleno con The Leftovers, que por aquel entonces constaba de dos temporadas. Y la verdad es que las críticas eran de lo más dispares: desde gente que se declaraba cautivada por la serie y la calificaba como obra de arte (la minoría, la verdad), a gente que la había descartado después de los primeros capítulos o la primera temporada (¡o incluso en el capítulo piloto!) y la calificaba de paja mental sin sentido y aburrida. Además, planeaba sobre ella el rumor de que quedaría inacabada porque en Estados Unidos no había obtenido la audiencia esperada (ni aquí, donde en escasos foros se hablaba de ella). En lo que a mí respecta, con toda sinceridad lo digo, ni las críticas positivas ni las negativas me importan demasiado, tanto las dirigidas a lo que hago yo (el otro día Julia Otero decía que para que una crítica negativa no te destroce, no debes darles alas, y a su vez, a las positivas, tampoco, y creo que está en lo cierto e intento aplicármelo siempre que se dan ambos casos) como a lo que hacen los demás, soy de los que prefieren formarse su propio juicio, aunque en este caso concreto me parecían más sólidas las pocas que leí a favor que las muchas en contra (por supuesto, siempre hay que tener en cuenta quién es el crítico, sus conocimientos de la materia, cómo expresa sus juicios, etc.); en cuanto a que la productora dejase la serie inacabada, con el precedente de Carnivàle muy presente, tampoco me preocupaba en demasía. Para mí es mucho peor estirar la goma hasta que acabe por romperse, así que más vale un buen final en mano (no nos engañemos, el formato serie, a no ser que tenga un gran número de seguidores detrás que garanticen la continuación, suele cerrar cada una de sus temporadas con un buen final, aunque no sea el definitivo ni el deseado), que cientos de capítulos volando con el fin de rentabilizar el producto tanto que no lo reconozca ni su padre. Y de esto existen numerosos ejemplos… 

En fin, sin más información que la que he relatado hasta ahora y con nada mejor que ver en aquel momento, desprovisto de unas expectativas demasiado elevadas, pero atraído por la atmósfera de rareza que todos los que habían visto la serie coincidían en señalar (qué le vamos a hacer, lo que encuentra acomodo en los márgenes de la normalidad siempre me ha parecido mucho más interesante que lo considerado normal, a todos los niveles y en todas las situaciones), me embarqué en un viaje que a la postre ha sacudido mis emociones como sólo lo había hecho antes la fascinante A dos metros bajo tierra. Y es que eso es The Leftovers, una experiencia emocional como nunca antes la hemos visto, desde los primeros segundos de metraje hasta los últimos. Para muestra, un botón: el capítulo piloto arranca con una mujer que habla visiblemente nerviosa por el manos libres (al parecer, intenta solucionar una inundación en el sótano de su casa) mientras prepara la colada en una lavandería automática y mece a su bebé, que llora desconsoladamente (los que somos padres sabemos cómo castiga el sistema nervioso el llanto de nuestros hijos, y conocemos muy bien eso de hacer veinticuatro cosas a la vez mientras intentamos que la criatura se tranquilice y deje de llorar). La acompañamos hasta su coche, la vemos colocar al bebé en el interior acorde a las normas de seguridad vial y, por fin, mientras ella se sienta en el asiento del conductor, llega el ansiado silencio. Pero siguiendo esa máxima que dice que cuando no oigas qué hace tu bebé, ponte a temblar, la mujer se gira para cerciorarse, quizá por última vez antes de iniciar la marcha y mientras le da una serie de instrucciones a su pareja, ahora el interlocutor, de que todo está en orden. Sin embargo, su bebé no está, se ha volatilizado apenas unos segundos después de que su madre fijara el Maxi-Cosi en el coche. El pánico entra en escena: los gritos de alerta y el desconsuelo de la madre se nos clavan en el corazón. Nos unimos a ella para pedir a gritos una ayuda que en nada puede ayudar. Sentimos casi tanto como ella la magnitud de su pérdida. En ese mismo momento, un niño llama a su padre, que también ha desaparecido. Es posible que sólo unos segundos antes se cogiera de su mano. El carrito donde llevan la compra que acaban de hacer, ya sin nadie que lo dirija, choca contra otro auto que se encuentra estacionado y provoca que se dispare la alarma. Un coche sin piloto embiste a otro. Una melodía empieza a alzarse entre tanto ruido, es la primera vez que una de las piezas compuestas por Max Richter nos pone los pelos de punta. Teléfonos que suenan sin respuesta, sirenas que se dirigen al desastre. Fundido en negro. Llamadas de emergencia. El caos absoluto, la desesperación, el horror. Arranca The Leftovers. Tres años después.

He escrito expresamente lo de “tres años después” porque muchas de las críticas negativas que he leído sobre la serie se centran en el hecho de que no se explica por qué desaparece la gente ni por qué desaparecen esas personas en concreto y no otras. Y aquí sería necesario tener unas nociones de narratología que al parecer todo el personal que se dedica a esto de la crítica pseudoprofesional no tiene. La desaparición un 14 de octubre del 2% de la población mundial (¡poca broma, hablamos aproximadamente de unos 140 millones de personas en todo el planeta!) no es otra cosa que el motivo narrativo que impulsa a The Leftovers, es decir, un acontecimiento que pone en movimiento la trama, la excusa imprescindible sobre la que edificar la serie. Motivos narrativos hay muchos: que un desconocido entre en el bar de un pequeño y tranquilo pueblo, que unos adolescentes de la Alemania nazi descubran el swing, que a un profesor de química de secundaria le diagnostiquen un cáncer terminal, etc3. Así que, en el caso de la serie que nos ocupa, poco o nada debería importarnos qué pasó y cuáles fueron sus causas, porque nunca es su intención dar respuesta a esas incógnitas. Y no será que no nos lo dicen constantemente: sólo en el capítulo piloto hasta tres veces y tres personajes distintos afirman con rotundidad que nunca sabremos con certeza qué pasó… pero nada, la audiencia becerril (y que me perdonen los becerros del mundo) sigue viendo capítulos, erre que erre, para ver si se desvela el misterio… 

Pero si soy sincero, vi la primera temporada, basada, según dicen, casi a rajatabla en la novela homónima de Tom Perrotta4 y quizá por eso la más floja de las tres (aunque tiene un par de capítulos absolutamente magistrales), con el miedo de que The Leftovers se pareciese más a la adaptación de una novela de Stephen King que a lo que en un principio prometía. Esto es, centrarse en el drama que supone la desaparición repentina de algunos de tus seres más queridos y en la lucha por seguir adelante pese a todo el dolor, la ira y la frustración que causa un fenómeno para el que no existe explicación (como sucede con los atentados, los accidentes o las catástrofes naturales que acaban con miles de vidas humanas). Porque de esto va el asunto, de un grupo de personajes completamente rotos que se encuentran en una sima emocional de la que no pueden escapar por la imposibilidad de pasar página, porque para ellos no hay duelo posible, ni individual ni colectivo: la religión y la ciencia, asideros tradicionales a los que agarrarse en busca de una explicación de lo inexplicable, se vienen abajo del mismo modo que se han venido abajo las vidas de cada uno de ellos en ese microcosmos que será durante la primera temporada la localidad ficticia de Mapleton, en Nueva York. De ahí que sobrevengan sectas y advenedizos, como el pertubador Remanente Culpable y el Santo Wayne. Y en medio de todo ello, el viejo orden del pasado que busca sobrevivir y volver a la normalidad, encarnado en los personajes de Kevin Garvey Jr., jefe de la policía y siempre al límite de seguir los pasos de su padre, internado por voluntad propia en un psiquiátrico; el reverendo Matt Jamison, que busca una explicación de por qué él, un hombre de Dios, no ha sido salvado; y su hermana Nora Durst, que trabaja para el nuevo departamento administrativo encargado de otorgar o denegar las ayudas a las personas cuyos seres queridos partieron repentinamente.

Con todo, The Leftovers no es una serie para todos los públicos, y esto se confirma a partir de la segunda temporada, que es cuando verdaderamente se puede decir que se libra del corsé de la novela en que se basa y despega hacia la genialidad5. Y el primer hecho significativo es el opening que dará inicio a cada capítulo: las terribles escenas que recuerdan a los frescos de la Capilla Sixtina son sustituidas por una serie de instantáneas de la vida cotidiana de personas anónimas en las que se han borrado los desaparecidos; y la sintonía de Richter, por el Let the Mistery Be de Iris DeMent (¡grandísima elección que deja atrás la castrante imaginería bíblica!). Además, si la primera temporada se centraba en Mapleton, Nueva York, la segunda se traslada a Jarden (¿del Edén?), Texas, pueblo rebautizado como Miracle porque ninguno de sus habitantes partió aquel 14 de octubre. Un lugar único, un axis mundi, una suerte de paraíso perdido donde estar a salvo de ser arrebatados. Pero como sucede con cualquier paraíso que se precie, no todo el mundo es recibido con los abrazos abiertos, y es que la entrada a este edén está protegida por muros y alambradas infranqueables. Resulta lógico, pues, dada la jugosa recompensa, que multitud de personas de toda clase y condición se hacinen a las puertas del pueblo a la espera de su oportunidad (¿te recuerda a algo, vieja y triste Europa?).

En Miracle, los Garvey entran en contacto con Erika y John, el matrimonio Murphy, y sus dos hijos adolescentes, y serán ellos los primeros que nos provocarán la sensación de hallarnos ante un peligro latente e inminente, de que no es oro todo lo que reluce, de que el pueblo tiene más de infernal que de celestial y de que el azar es más poderoso que la mano de ningún dios. De hecho, lo único milagroso que encontramos allí son los elementos fantásticos, cada vez más numerosos, más ambiguos y más desconcertantes (¡cuánto de David Lynch hay en la serie a partir de la segunda temporada!), que elevan el lenguaje narrativo y los recursos expresivos de The Leftovers por encima de lo que nos tiene acostumbrados cualquier producción televisiva o cinematográfica. Y todo ello enmarcado a la perfección entre dos grandes seísmos (el primero de ellos después de un fabuloso prólogo muy a lo Kubrick de 2001: Una odisea del espacio), distanciados entre sí por unas réplicas que sobre todo nos afectan a nosotros, los espectadores.

La tercera y última temporada se inicia, después de otro fabuloso prólogo que conecta con el presente, esta vez ambientado en el siglo XIX, a siete días del séptimo aniversario de la Marcha Repentina y en la antesala del apocalipsis en forma de un nuevo diluvio universal (y asistimos a un apocalipsis, que no os quepa la menor duda, pero en el sentido etimológico del término, el de ‘revelación’). Bien es cierto que el final de la segunda temporada ya era suficiente para concluir la serie (a mí ya me habría bastado) y que esta temporada olía a más de lo mismo, pero visto lo visto creo con toda sinceridad que lo han acabado de bordar, pero no porque se resuelvan todos los enigmas que quedan por resolver, la cosa nunca va de eso, insisto, sino como traca final de un espectáculo piromusical extraordinario que tiene lugar en Australia, una suerte de tierra prometida en la que convergen lo antiguo y lo moderno, y donde se traslada la trama tras los pasos de Kevin Garvey Sr. y su lento peregrinar. Además, los ocho capítulos que concluyen la serie abundan en el acertado recurso de la focalización variable que se adopta (¿y se entrena?) a partir de la segunda temporada, es decir, que cada uno de los capítulos, casi en exclusiva, se centra en uno de los personajes que nos han acompañado en este intenso viaje que es The Leftovers. Como si de un narrador diferente en cada capítulo se tratase, los hechos nos llegan a través del filtro del personaje que los vive (o los inventa, o los sueña, o vaya usted a saber qué), y esto es meritorio porque, pese a que pone a prueba nuestra fe en lo que se nos cuenta y supone un martillazo demoledor a esa máxima narrativa que dice Show, don’t tell, acaba funcionando, vaya si lo hace. Si todavía queda algún escéptico en la sala, que vuelva a ver el final y calle para siempre.

Como colofón, me gustaría señalar algunos de los factores que convierten a The Leftovers en una serie imprescindible (perseverando en los ya comentados y añadiendo algunos nuevos):

1. Supera el miedo al perdido de Damon Lindelof. Yo no he sabido hasta acabar de ver la serie que The Leftovers se debe a la persona que tanto amor y odio suscitó en su momento con Lost, y me alegro soberanamente. Perdidos es una de aquellas series que siempre ha provocado y provoca un sarpullido en casa, así que nunca hemos visto ni uno sólo de sus capítulos, y mucho me temo que de haber sabido que a ambas series las une tal parentesco, es muy posible que no le hubiese dado una oportunidad a la que protagoniza este post. Sí, todo el mundo tiene prejuicios.

2. Una tragedia griega moderna. La mayoría de las opiniones que se vierten sobre la serie enfatizan en que The Leftovers es el dolor hecho televisión, en que cuenta una historia desoladora a la par que apabullante donde la tristeza, la culpa, la frustración, la locura y la soledad son las verdaderas protagonistas. Y es cierto, el dolor que se nos muestra en pantalla lo sentimos como muy profundo y muy real, porque precisamente ése es su objetivo. ¿Esto la convierte en una serie oscura y, como dicen algunos, peligrosa en función de cuál sea tu estado de ánimo al enfrentarte a ella? ¿Quienes la han seguido con pasión y han disfrutado con ella son un poco masoquistas? Pues yo creo que no, y más bien me inclino por todo lo contrario: cuanto más jodido estés, más necesario es que veas The Leftovers. En cuanto a su método terapéutico, si se me permite que lo llame así, no tiene nada de novedoso, pues se remonta a la antigua tragedia griega: el espectador, mediante la experimentación del temor y la piedad, suscitada por la identificación con los personajes (¡cómo no nos vamos a identificar con ellos si, en mayor o menor medida, nuestros traumas se alimentan de las mismas ausencias, de las mismas dudas y temores, y de las mismas locuras individuales y colectivas que los de ellos!), llega a la catarsis, es decir, a la purificación de las pasiones que afectan a unos seres de ficción a lo largo de tres temporadas y a muchos de nosotros durante todas nuestras vidas.

3. El amor como motor y solución. El viaje que nos propone The Leftovers no se entiende sin la omnipresencia del amor, otro punto más a tener en cuenta para dudar de todas las opiniones que se centran en la negatividad de la serie. De hecho, este sentimiento es el motor que impulsa a los protagonistas y que soluciona el conflicto principal que se plantea: cómo pasar página a una situación traumática producida por la pérdida repentina de los seres a quienes más aman; y lo consiguen, para empezar, porque se aman a sí mismos y a los demás, por muchas dudas que alberguen todos ellos al respecto. Sin el papel capital que juega el amor en la serie, en definitiva, no podemos acabar de entender a sus complejos personajes (y si no los entendemos, ya me diréis qué sucede con una serie tan coral como ésta): Laurie, la exmujer de Kevin, actúa como actúa porque ama a su exmarido, a sus hijos y a sus nietos, a John, a Nora y al prójimo; y lo mismo podemos decir de Matt y el amor que siente por su esposa, por la idea de su paternidad, por su hermana Nora o por el mismísimo Dios. Incluso los personajes que se ganan nuestro odio a pulso, como la detestable Patti (o la Nora de algunos momentos), aman, y se ganan nuestro amor o, como mínimo, nuestra comprensión tan sólo un segundo después de que hayamos deseado que les suceda algo malo. Y como paradigma de todo esto que apunto, la relación entre Kevin y Nora, una travesía que se inicia en la primera temporada y que culmina con esos siete minutos de monólogo tan antitelevisivo con los que Carrie Coon, cómo se notan sus tablas en el teatro, acaba de enamorarnos a todos. En el camino, hemos visto cómo se conocieron, cómo se enamoraron, cómo lucharon juntos para superar su dolor y formar su propia familia, cómo se destruyeron mútuamente y, por último, una vez transcurrido el barbecho necesario, cómo recompusieron las piezas de un amor que habían saboteado. Y es entonces cuando llega la apoteosis de Kevin, quien lleva a cabo la declaración de amor más sincera y bonita que se le puede hacer a alguien: “Te creo”. “Porque estás aquí”. Y The Leftovers baja el telón.

4. Las interpretaciones y los cambios de focalización. Si bien The Leftovers, sobre todo al principio, es una serie que podríamos considerar coral, no sería la obra de arte que es sin las magníficas interpretaciones de los actores que le dan vida, tanto los que tienen un papel protagonista (Justin Theroux, Carrie Coon, Christopher Eccleston y Amy Brenneman), como alguno de los muchos secundarios (la grandísima Ann Dowd, Scott Glenn, Liv Tyler…) que transitan Mapleton, Jarden y/o Australia. “No sé si nosotros somos parte de vuestra historia –le dice el «fantasma» de Patti a Kevin sobre los Murphy cuando los conoce en la segunda temporada– o vosotros parte de la nuestra”, aunque se podría estar dirigiendo a cualquiera de nosotros, los espectadores, tal es la huella que imprimen en nuestros corazones. Y es gracias a esa fuerza que posee cada uno de ellos que la serie puede explotar uno de sus grandes recursos: el cambio de focalización. Esta herramienta narrativa permite enriquecer lo que se nos está contando, pues nuestra perspectiva gana en amplitud y dota al mensaje de una profundidad semántica que de otro modo jamás tendría.

No puedo cerrar este punto sin hablar un poco más de Nora Durst, el personaje interpretado por Carrie Coon, que debería servir de ejemplo de cómo crear un personaje absolutamente redondo. Sin duda, Nora es el personaje que presenta una mayor evolución, y eso que no lo tiene sencillo: parte de la peor situación posible, pues ella es la persona que más ha perdido en Mapleton, arrastra un complejo de culpabilidad que la hace refugiarse en el silencio y se muestra dura, fría y antipática desde el principio. Sin embargo, a medida que avanza la serie, y sobre todo a partir de la segunda temporada, la acompañamos en el intento de perdonarse a sí misma, pese a que durante muchos momentos no sabemos exactamente qué se tiene que perdonar: ¿no haber partido junto al resto de su familia?, ¿no ser digna de ser llevada?, ¿seguir con vida?, ¿tener la posibilidad de volver a empezar e intentar ser feliz?, ¿sentir la necesidad de olvidar a quienes tanto ama? Y ya en la tercera temporada, quien pasó de ser un personaje a la sombra de Kevin a coprotagonizar la serie se convierte en la protagonista absoluta de los últimos momentos que nos brinda The Leftovers y pone el broche de oro a la serie con el impresionante monólogo del que ya hablé antes. Fa-bu-lo-sa.

5. La renuncia a la búsqueda de respuestas. Como he dicho con anterioridad, quien espere respuestas puede renunciar a disfrutar con la serie. Al menos en lo que respecta a respuestas facilitadas por quienes la han creado. Aunque, a decir verdad, haberlas, haylas, pero sólo las podemos encontrar en nuestro interior, ningún agente externo viene a decirnos “Esto es así por H o por B”, no. Así que mejor será que hagamos caso a ese proverbio que dice que en el río encontramos cosas que no se hallan en el mar y echemos un vistacito a qué nos remueve por dentro lo que vemos en la pantalla. En este sentido, podemos decir que The Leftovers frustra de la misma forma que frustra la vida, donde abundan los enigmas y los porqués irresolubles, donde la ciencia y la religión tampoco lo abarcan todo, donde cada solución precisa de nuestra fe y suele ser la puerta de entrada a nuevos interrogantes, y donde cada uno de nosotros acaba por contarse la versión del cuento que más le convence para seguir adelante.

Sin embargo, The Leftovers es honesta con sus espectadores y ya desde el capítulo piloto nos advierte de que nunca sabremos las razones de todo lo que sucedió ni de todo lo que sucede, y esto se hace todavía más evidente en la segunda temporada con la incorporación de la canción de Iris DeMent al opening de cada capítulo (¡su letra nos recomienda dejar que el misterio surja, que se abra camino!). De hecho, uno de los méritos, a mi entender, de la serie es la inexistencia de la verdad y la mentira como conceptos categóricos, y que nos decantemos por una u otra depende en cada momento de nuestra necesidad. Y ésta es la clave de todo: la necesidad. ¿Qué necesitamos para seguir adelante? ¿Y para ser felices? ¿Y para tener fe o recuperarla? ¿Esto o aquello otro? No importa cuál es tu elección, si se trata de algo real o no, tampoco importa que sea algo absurdo o ridículo, se trata simplemente de que te agarres a ello con fuerza mientras te sea útil, y cuando deje de serlo, que lo sustituyas por otra cosa. Lo importante son ellos, lo importante eres tú, lo importante es su vida y tu vida, lo importante es vivir. Nada más importa. Y cuando la verdad no sea suficiente, echa mano de una mentira tolerable. Y luego de otra, y de otra… Y a esto se dedica el plantel de personajes de The Leftovers: a transitar de la verdad a la mentira y viceversa, y nosotros los acompañamos en su viaje. Kevin y Nora son los dos ejemplos más claros de esto que digo, pero no los únicos: Laurie abandona la aparente verdad inmutable del Remanente Culpable para, a través de la mentira y como una suerte de Santo Wayne provisto de buenas intenciones, aliviar el dolor de los demás con la complicidad necesaria de John; el reverendo Matt, por su parte, pasa de airear los trapos sucios de los desaparecidos para demostrar que no son personas dignas de ser salvadas, sin importarle a quién afecte esa verdad, a buscarle un significado a esa nueva palabra de Dios que debe ser descifrada y puesta en conocimiento de todo el mundo, aunque para ello él mismo deba escribir un nuevo evangelio (serán el “mismísimo Dios en persona” y la realidad de su enfermedad quienes le muestren una nueva –¿y definitiva?– verdad); el padre de Kevin sigue su verdad (la que le dictan las voces que sólo él oye) hasta que ya no le queda más remedio y el mundo inventado en el que él es protagonista lo devuelve a la cruda realidad…

Con todo, The Leftovers, pese a que no proporciona respuestas, tampoco deja que te desvíes demasiado del camino, y cuando existe un peligro real de que te pierdas, te reconduce a sacudidas, aunque sólo sea para volver a hacer que te extravíes: si decides depositar tu fe en aquellos personajes que se decantan por la hipótesis religiosa, los desenmascara descubriendo a falsos mesías, dioses que no son más que criminales charlatanes, milagros que tienen una sencilla explicación o presentándote a quien considerabas un creyente como un total descreído; si optas por ser fiel a Kevin y creerte sus alucinaciones o sueños o viajes al mundo de los muertos o a realidades paralelas, será el mismo personaje quien dinamite, y nunca mejor dicho, ese otro mundo dentro del mundo, y no sólo eso, sino que, como Christopher Sunday, el sabio aborigen convertido en Primer Ministro australiano, hace con él, te hará preguntarte qué haces ahí, por qué has seguido esa senda si en realidad no crees en ella; si, por el contrario, te alías con quienes se abrazan a la ciencia, descubrirás que no existe nada al margen del puro azar, y que la esperanza científica no es más que una gran absurdidad, una grandísima broma. Y para ello, nada mejor que hacer que aparezca el primo Larry interpretándose a sí mismo en el capítulo titulado “No seas ridículo”, el latiguillo que Balki hizo famoso en Primos lejanos a finales de los años ochenta y principios de los noventa, para demostrarnos que lo único ridículo somos nosotros por creernos semejante hipótesis…

Claro, todo esto hace que nos sintamos tan desvalidos como el padre de Kevin cuando le pregunta a su hijo en lo alto del tejado de una casa en Australia: “¿y ahora qué?”. Pues no lo sabemos, no hay certeza de nada en absoluto. O sí, si hay una constante en The Leftovers, se trata del amor, y con el amor se cierra un círculo que amenazaba con ser infinito. Y hete aquí de nuevo a Kevin y Nora y la ya citada última escena de la serie. Y hete aquí la que con toda probabilidad sea la mentira más bella jamás contada, y por boca del personaje que más fiel se había mantenido a la verdad: Nora Durst. Y como le sucede a Kevin, la creemos, no porque nos hayamos tragado un cuento sobre el que ya tenemos muchas sospechas de que es falso, sino porque necesitamos creerla y, sobre todo, ella necesita que la creamos. Y lo hacemos. Porque es mejor una mentira que nos permite vivir en el presente y mirar a un futuro posible que la verdad que nos mantiene anclados en el pasado.

6. El equilibrio entre narración y estética. The Leftovers es lo que es, además de por las interpretaciones de los actores que dan vida a la serie, gracias a los recursos narrativos y estéticos que emplea. Ya he hablado con anterioridad del cambio de focalización como uno de sus grandes logros, también me he referido, aunque sin entrar en detalle por no desvelar más de lo que ya desvelo, a esa realidad paralela que visitamos de vez en cuando junto a Kevin (¿imaginaria?, ¿onírica?, ¿subconsciente?, ¿límbica?, ¿interdimensional?), y a todo esto habría que sumarle una serie de recursos sin los cuales el mundo de la serie no funcionaría como funciona. Entre ellos, y utilizado casi a la par que la focalización variable y con su misma finalidad narrativa, destacan las anacronías (analepsis y prolepsis), que nos permiten viajar en el tiempo histórico de la serie e ir completando la información que nos falta. Además, hay que decir que, pese a algunas de las opiniones que se vierten por ahí (y con por ahí me refiero a Internet, el reino de los sabios), en ningún momento se rompe el pacto de ficción entre la serie y sus espectadores. Quien haya decidido entrar sin coraza ni prejuicios a The Leftovers no puede decir que es inverosímil lo que allí se cuenta. Quizá no sea un mundo perfecto, de acuerdo, pero sí es un mundo donde es posible, y casi inevitable, que suceda todo lo que sucede. Es un mundo raro, sí, pero creíble; diferente, pero también muy parecido al nuestro. Y eso se debe a que la compleja mitología propia en que se sustenta la serie se basa en una profunda red de referencias filosóficas, científicas y religiosas que todos reconocemos (¡anda que no estoy siendo generoso!), aunque utilizadas a menudo simplemente para ponerlas del revés.

Sin embargo, lo que de verdad sorprende de The Leftovers es lo cuidado de su estética, desde la banda sonora de la serie hasta la fotografía, pasando inevitablemente por esa apuesta tan antitelevisiva y poco moderna a priori de decidirse a contar antes que a mostrar en momentos absolutamente cruciales de la trama. Sin duda, la música compuesta por Max Richter para la serie eleva la expresividad de cada momento crucial y la emotividad de cada gesto y de cada personaje hasta cotas elevadísimas, y en esa función cuenta con la ayuda de la tan impecable como variada selección de piezas de otros compositores o grupos musicales: Schubert, Wagner, Verdi, Duke Ellington, Nina Simone, Simon & Garfunkel, Otis Redding, The Beach Boys, ABBA, Crowded House, Metallica, Coldplay… Y junto a todo ello, el excelente trabajo realizado en lo que respecta a la fotografía, que cuida todos y cada uno de los detalles de la estética de The Leftovers: los escenarios, los movimientos de cámara, el encuadre, la altura, la colocación y la dirección de los personajes, la iluminación, el color, las sensaciones que transmite cada plano…

En definitiva, es posible que pueda gustar más o menos (a estas alturas no hace falta que diga que a mí me ha fascinado y que intuyo que en un futuro será considerada como una serie de culto), pero lo que no se le puede negar a The Leftovers es la valentía de contarnos lo que nos cuenta de la manera en que lo hace. Sin embargo, como siempre sucede con la genialidad, le costará abrirse camino hasta el reconocimiento. Pero lo hará, no tengo la menor duda de que así será.

1. Ahora mismo estoy con la primera temporada de Deadwood y me está costando, no sé si por ser un wéstern, género que nunca me ha acabado de atraer; y tengo en cola Westworld, a la espera de su momento y, a poder ser, de que esté también disponible la segunda temporada por si la primera me engancha.
2. Sobre todo hablo de la grandiosa Breaking Bad (Sony); de las cuatro primeras temporadas de Dexter y las tres primeras de Homeland (Showtime); de la FOX me quedo con House, The Americans y la primera temporada de Fargo (y todavía dudo de si darle una oportunidad a Sons of Anarchy); y de Netflix, por supuesto, con Stranger Things y, salvo la última temporada, la quinta, con Orange Is the New Black (y a ver qué tal The OA, que todavía no he visto); y no me puedo olvidar, yo también tengo una faceta de cotilla, de Mujeres desesperadas (ABC) y de las carcajadas que nos pegamos mi pareja y yo con las andanzas de los Solís y con el personaje de Bree Van de Kamp/Hodge (¡genial!). De producción europea, me encantaron en su momento 1864 e Hijos del Tercer Reich, además de Roma Criminal. 1992 no estuvo mal, pero no me casaría con ella, y tengo pendiente Babylon Berlin.
3. ¿Recordáis la novela de Calvino Si una noche de invierno un viajero? Pues eso…
4. Traducida al español con el título de Ascensión. Y aunque no la he leído, si de verdad la primera temporada le debe tanto a la novela, me parece una pésima elección. ¡A ver cuándo somos capaces en este país de despojarnos de tanta imaginería cristiana! Leftover significa algo así como ‘lo sobrante’, ‘lo descartado’ y, por extensión, ‘lo inútil’.
5. De hecho, la primera temporada elige a sus espectadores como si de la selección natural se tratase; actúa como actuaba el primer año de carrera en algunas de las antiguas licenciaturas, seleccionando a aquéllos que llegarían hasta el final mediante la criba que suponía la acumulación de asignaturas-hueso en los primeros años del plan de estudios.
 

25. Stranger Things

Desde un tiempo a esta parte, lo confieso, vivo en diferido. Se me acumula la literatura por leer, y no digamos ya las series o las películas. Para bien o para mal, no dispongo de demasiado tiempo de ocio, y no creo que las cosas cambien en un futuro, así que, por decirlo de alguna manera, voy a remolque de la actualidad. Pero desde que la estrenaron, había una serie en especial, Stranger Things, que tenía muchas ganas de ver, y por fin, hace escasas fechas, he podido hacerlo.

Reconozco que siempre me informo y siempre desconfío antes de iniciar cualquier serie. Como ya he dicho, mi tiempo libre es muy limitado, y no estoy para que me tomen el pelo (y lo mismo vale para cualquier otra cosa que alguien me aconseje: una película, una novela, una obra de teatro; exigente que es uno, supongo). Y aunque me dio mucho miedo lo que leí y escuché sobre el producto escrito y dirigido por los hermanos Duffer para Netflix (no porque las críticas fuesen negativas, sino por todo lo contrario: la cosa apestaba a comercial que echaba para atrás), decidí empezar a verla. No sé, supongo que me voy haciendo mayor y que todo aquello que me recuerda a la infancia, ese tiempo feliz y sin complicaciones al que jamás volveré si no es viajando en mi memoria, mi DeLorean particular, goza de bula de inicio.

Y es que, en efecto, Stranger Things es un homenaje a las películas norteamericanas de los años 80: proporciona horas de diversión si uno acepta jugar a identificar las escenas de aquellos filmes que alimentaron nuestra imaginación (¿y acaso nuestros sueños y pesadillas?) cuando éramos niños: Alien, E.T., Los Goonies, Indiana Jones, Encuentros en la tercera fase, Tiburón, Poltergeist, Pesadilla en Elm Street, Star Wars, Están vivos, Carrie, Indiana Jones, Ojos de fuego… todas ellas y algunas más están muy presentes, explícita o implícitamente, en la serie de los Duffer.

Sin embargo, si todo quedara en eso, si Stranger Things no fuese más que un simple pastiche de esas películas, no estaría ahora escribiendo sobre ella. El mérito de la serie es precisamente ése, saber utilizar otros textos, numerosísimos, para crear uno nuevo que se sostiene por sí mismo. Esto es, no es necesario haber visto ninguno de los referentes para que la serie te enganche; aunque si lo has hecho, mucho mejor para ti, tu “lectura” será más rica y profunda, y por supuesto, creo yo, mucho más entretenida.

La trama se sostiene, con acierto, sobre un grupo de niños de doce años que pasan los días, y nunca mejor dicho, jugando a Dungeons & Dragons (para los niños de este milenio: se trata de un juego de rol[1], es decir, un tablero, unos dados, unas cuantas figuras y mucha, muchísima imaginación, y, por supuesto, nada de tecnología, realidad virtual o cualquiera de esas cosas que amenazan hoy la sociabilidad humana), que son unos enamorados de la Tierra Media de Tolkien y de todo aquello que suene a ciencia ficción o tenga que ver con lo fantástico.

El porqué es un acierto es algo que ya sabían muy bien los directores de aquellos filmes ochenteros de los que se nutre la serie: por un lado, por esa capacidad que sólo tienen los niños, primero, de sorprenderse, y segundo, de incorporar lo raro, lo extraño, lo fantástico en definitiva, a su cotidianidad (sí, eso que nos pasamos nuestra vida de adultos añorando, seamos capaces o no de identificarlo, de verbalizarlo, de explicárnoslo a nosotros mismos); si eres un niño, querrás ser Mike, Dustin, Lucas o, incluso, Will (u Once), y vivir las aventuras que ellos viven; por otro lado, si eres un adulto, te ganarán por su simpatía, por su inocencia, por la nostalgia de aquel tiempo ya pasado o por puro proteccionismo (yo voy a ser padre de una niña en relativamente poco tiempo, así que no creo que haga falta que añada nada más al respecto).

Pero estos niños no estarán solos frente al peligro, representado, en este caso, por el gobierno de los Estados Unidos, que está llevando a cabo unos experimentos secretos para hacer frente a los soviéticos (la serie se ambienta a mediados de los años ochenta, en la fase final de la Guerra Fría), y por un monstruo que ha visto abiertas de par en par las puertas de acceso a nuestro mundo como consecuencia de esos experimentos, sino que recibirán la ayuda de dos hermanos ya adolescentes que al principio se muestran escépticos, pero que acaban sucumbiendo a la lógica de esos locos bajitos (os suena, ¿verdad?). La ayuda adulta, también típica de aquellas películas ya lejanas, se la proporcionan la madre de Will, representada, y muy bien, por cierto, por Winona Ryder, y el jefe de policía Jim Hopper (grandísimo trabajo el de David Harbour). Además, no me puedo olvidar de la que para mí es la gran estrella de la serie, Millie Bobby Brown, que interpreta con maestría el personaje de Once, mi preferido (hasta el punto de que tengo colgada una foto suya en una de las paredes de mi despacho), una niña con capacidades psicoquinéticas que será fundamental para entender todo lo que ha ocurrido, ocurre y ocurrirá en el pequeño pueblo de Hawkins.
Y sobre Once me gustaría escribir unas líneas más (hasta ahora he intentado revelar lo menos posible sobre el argumento de la serie, no sea que haya alguien que se quiera enganchar ahora, pero es muy probable que a partir de este momento se sucedan los spoilers; vayan por adelantado mis disculpas): reconozco que quedé tan fascinado por el personaje (entendedme, hacía poco tiempo que sabía el sexo de mi futura hija) de Once que empecé a leer por Internet las opiniones que sobre ella tenían el resto de fans de Stranger Things.

La verdad es que casi todos coincidimos en la grandísima interpretación de la joven actriz, todos estamos admirados con los poderes parapsicológicos de la niña y, en definitiva, todo el mundo coincide en que ella es la serie. Sin embargo, y es en este punto donde discrepo, la gente no parece ponerse de acuerdo a la hora de decidir quién es realmente Once. La opinión más extendida es que la niña y el monstruo son la misma persona. Y para llegar a esa conclusión, las opiniones se basan en palabras de la propia Once, que en un momento concreto confiesa que “yo soy el monstruo” (¡es tan literal el ser humano!).

En efecto, la niña declara ser el monstruo, pero, creo yo, que esas palabras se deben, antes que a una suerte de alteridad, a que es un ser humano, desprovisto de una infancia normal, cierto, y de buena parte del lenguaje humano (y de sus trampas también), y es esa condición humana la que la hace sentirse culpable, la que la lleva a identificarse con el monstruo. No en vano, es algo que hace ella lo que provoca la creación del portal a través del cual la criatura se abre paso desde El otro lado (The upside down, ¿‘el mundo al revés’?, ¿’el reverso de nuestro mundo’?) hasta el nuestro.

Yo tengo una idea muy diferente (y que conste que mi sentido arácnido ya me ha advertido de que soy “un hiperbólico andaluz” y de que voy a volver a lanzar una idea descabellada al mundo), basada en la información que me proporcionan tanto el nombre como la apariencia física de Once, pero también la misma serie, que creo que he visto con mucha atención.

El número que la niña lleva tatuado en su brazo, que sirve al inteligente Mike para darle un nombre a su nueva amiga, nos sugiere que antes de ella hubieron diez niños más que pasaron por las manos del doctor Martin Brenner (no hay un sujeto Doce, seguro, porque Once es la culminación del proyecto, el ejemplar perfecto de lo que los experimentos secretos buscaban desde hacía décadas). Así que de momento nos quedamos con eso, con el número once.

¿Y su aspecto físico? ¿Qué nos preguntamos la primera vez que vemos a Once? ¿Recordáis? Cabello rapado, va vestida con una pieza de ropa parecida a la de los hospitales… sí, no hay nada en ella que nos dé una idea de su sexo. Podría ser tanto un niño como una niña, y ninguna de las dos opciones nos sorprendería o con ambas quedaríamos igual de sorprendidos. ¿Veis ya por dónde voy? ¿No? Pues ahora mismo me explico, aunque para ello tengo que remontarme muchos siglos atrás.

Hay un personaje mitológico estrechamente relacionado con el hecho de ser hombre o mujer, con el número once y con algunas de las cualidades que tiene la niña de Stranger Things: Tiresias (expresiones de asombro, carcajadas, movimientos de cabeza significando negación; y no, ni he bebido ni soy víctima de ningún opiáceo), el adivino por excelencia del ciclo tebano. Según la versión más extendida (existe otra relacionada con la desnudez de la diosa Palas que me reservo para no escandalizar más al personal), paseaba el joven Tiresias por el monte, cuando se topó con dos serpientes en plena cópula. Víctima, tal vez, de un ramalazo precoz de virtud cristiana (ahora que estamos en Semana Santa…), o separó a los animalitos, o los hirió, o mató a la hembra, y como resultado de su intervención, quedó convertido en mujer. Siete años más tarde, se conoce que el hombre, y la mujer en este caso, es el único animal que tropieza dos veces con la misma piedra (o serpiente), paseando por el mismo lugar, volvió a ver a dos serpientes copulando y actuó del mismo modo, después de lo cual recuperó su antiguo sexo. Esa experiencia le valió para convertirse en juez de una disputa entre Zeus y Hera, que discutían sobre cuál de los dos sexos, hombre o mujer, disfrutaba más del acto sexual. Tiresias, que no perdió el tiempo durante los siete años que fue mujer, respondió que la mujer gozaba nueve veces más que el hombre en el acto sexual (vaya mierda de adivino, ¿no?), lo que le valió que Hera, muy enfadada por revelar el gran secreto de su sexo, lo cegase (a ver si va a proceder de aquí aquello de la ceguera y la masturbación que tanto gustaba a nuestros señores de la Iglesia). Zeus, en cambio, lo compensó con el don de la adivinación y con una larga vida, de unas siete generaciones humanas. Y es a propósito de ese don concedido por el Altitonante hijo del artero Crono cuando se establece la relación entre Tiresias y el número once.

Recordaréis, o no, que el Canto XI[2] de la Odisea narra el Descensus ad inferos de Odiseo, esto es, el paso de un mundo a otro, el de ultratumba, para consultar a Tiresias sobre cómo puede burlar la ira de Poseidón, encaprichado en hacer que el retorno a Ítaca sea un auténtico infierno[3]. Allí, a las puertas del Hades, es donde el astuto Odiseo recibe el oráculo del alma de Tiresias.

¿Y qué tiene que ver todo esto con Once?, os estaréis preguntando con muy buen criterio. Pues mucho, creo yo, porque además de la coincidencia en el número y en la ambigüedad sexual del personaje, resulta que la figura de Tiresias, más allá de lo que he relatado hasta este punto, ha sido vista por la cultura occidental como el mediador por excelencia: gracias a sus dotes proféticas, entre dioses y hombres; gracias a su experiencia con ambos sexos, entre hombres y mujeres; y gracias a su longevidad, entre los vivos y los muertos. ¿Y qué hace Once en el capítulo 8, titulado “La bañera”? Pues de mediadora y de profeta, es decir, de Tiresias: tras entrar en trance cual bacante, pone en contacto este mundo y el otro, indica dónde está Will antes de que el monstruo irrumpa en escena y descubre que otro de los personajes que habían desaparecido está efectivamente muerto. ¿Casualidad? ¿Interpretación forzada? Tal vez, pero, en todo caso, se trata de una interpretación más elaborada y mucho más divertida que limitarse a repetir las palabras que en un momento dado manifiesta un personaje.

Y con esto atravieso el portal y vuelvo a mi extraño mundo, a la espera de que estrenen la segunda temporada. Vale.


[1] Las excepciones no son la regla, sino que la confirman. Por todos es sabido que hoy en día este tipo de juegos tienen muy mala fama debido al eco que los medios de comunicación se han hecho de algunos tristes sucesos aislados. ¿Será porque realmente son malos o porque lo realmente malo es que la gente tenga imaginación? Porque si uno tiene imaginación, puede darle por pensar en realidades y soluciones alternativas… En fin, que es muy triste que los medios estén siempre al servicio del poder, incluso cuando no se dan cuenta de que lo están.
[2] En Middlesex, la novela de Eugenides, que se centra, entre otras cosas, en la vida de un personaje que es hermafrodita, también aparece un personaje, Capítulo XI, el hermano del protagonista, en el que siempre he querido ver el eco de ese canto de la Odisea (pero también es cosa mía, que en ningún lado he leído nada al respecto). De hecho, desde hace años vengo bromeando con que si algún día tenía un hijo, lo llamaría así, Capítulo XI. Por suerte, la gente que tengo a mi lado siempre ha sido más sensata que yo…
[3] ¿Sería consciente Artur Mas, cuando utilizaba el símil clásico, de que el viaje a Ítaca fue un infierno? ¿Y de que el único que logra volver con vida es Odiseo, el mandamás de la expedición? Si no lo era, si sólo fue la brillante idea de un asesor para dotar al proyecto de ese aura de prestigio que tiene la cultura clásica, me parece mucho menos grave que en caso contrario, porque, entonces, ¿qué papel nos tiene reservado al resto? A lo mejor espera vernos convertidos en cerdos mientras él se pega el festival con Circe, la hechicera… 

16. El rifle de Chéjov, el flâneur de Baudelaire, la multitud de Poe y la ventana de Hitchcock

Es un lugar común dentro de la enseñanza de la literatura, a propósito de la funcionalidad y la economía de los recursos narrativos, citar las palabras que un 1 de noviembre del año 1889 Antón Chéjov dirigió a su colega Aleksandr Semiónovich Lázarev, seudónimo de A. P. Gruzinski, a propósito de una obra de teatro que éste acababa de estrenar[1]:

Uno nunca debe poner un rifle cargado en el escenario si no se va a usar. Está mal hacer promesas que no piensas cumplir.

Aunque con su rifle Chéjov se refiere a un monólogo irrelevante, y por tanto innecesario, en relación con el resto de la pieza de su colega, es lógico que tan buena metáfora haya sobrepasado el género literario para el que se acuñó y se haya convertido en un gran recurso para tratar de esclarecer qué es un cuento o relato literario y qué no lo es. No en vano, Chéjov es uno de los grandes maestros cuentistas de todos los tiempos, y sus palabras parecen escritas para aplicarse a ese género.

En este sentido, no está de más recordar lo que decía Cortázar –hoy la cosa va de maestros superlativos–: mientras que la novela es un combate de boxeo que se gana a los puntos, un cuento es un combate que se gana por knockout. De ahí que todos los elementos y recursos que en él aparezcan tengan que ir encaminados, única y exclusivamente, a que el lector –el rival– bese la lona. Es del todo lógico que, dada la naturaleza del propio género, por la extensión y la intensión que lo caracterizan, en el cuento no haya nada superfluo, sino todo lo contrario: todos los elementos tienen que responder a una intención narrativa que conduzca al clímax. Los fuegos artificiales y la ornamentación nunca deberían tener cabida.

Sin embargo, creo que la idea chejoviana es común a toda gran narración. De hecho, que se considere gran narración a una obra concreta, en términos cualitativos, depende en buena parte de eso mismo, y pese a que existan grandes novelas que parezcan nadar contracorriente y se centren en el tiempo que se nos escabulle entre los dedos o en deleitarse en el mero acto narrativo –pienso en Proust, o en Sterne, o en Faulkner, por ejemplo–, todas y cada una de ellas acaban disparando sus propios rifles. 

Todo esto es aplicable al cine y a las series de televisión, que han recogido el testigo de la novela en tiempos modernos como medios de satisfacer la necesidad humana de ficción[2], tanto su narración como su recepción. De este modo, una buena película o una buena serie serán aquéllas que, en buena medida, respeten la máxima chejoviana expuesta anteriormente. Las que no lo hagan “se les caerán de las manos” a los espectadores mínimamente exigentes antes de llegar al final, o las acabarán con la misma fatiga con que un alpinista corona el Everest, pero con mucha menor satisfacción y con nulas ganas de repetir la experiencia. Exactamente igual que nos sucede con las novelas o los cuentos.


Ejemplo paradigmático de una narración construida con maestría dentro del séptimo arte es La ventana indiscreta (1954), infame traducción de Rear Window –pues si algo tiene la ventana en cuestión, casi hasta el final de la película, es la discreción–, de Alfred Hitchcock, un filme tan bien construido que desde el mismo inicio ya tenemos la certeza de que nos encontramos ante una obra en la que todas las piezas encajan para conformar un todo genial.

De hecho, la primera escena de la película, un trávelin que es uno de los grandes momentos de la historia del cine, ya nos muestra todos y cada uno de los elementos que justifican y hacen veraz, y por extensión, posible, lo que vendrá a continuación[3]:

Como se puede observar en el corte seleccionado, después de que se suban las persianas que dan al patio interior de unos bloques de viviendas desde el piso de L.B. Jefferies, el personaje interpretado por James Stewart, la cámara nos da una primera panorámica del microcosmos que supone, dentro del gran universo que son las ciudades, una comunidad de vecinos, ejemplo representativo a escala del ojo humano de esas criaturas sociales que habitan las grandes urbes del siglo XX.

Este primer vistazo magistral ya nos sitúa en qué época del año nos encontramos, detalle de fundamental importancia en el desarrollo de la trama que justo ahora comienza: todas las ventanas están abiertas, y las persianas, levantadas. Hasta el menos atento de los espectadores ya es consciente de que nos hallamos en medio del caluroso verano.

A continuación, el zoom “nos pasea” por el escenario único de la película –no está de más remarcar el guiño al teatro y a la ilusión de la ausencia de la cuarta pared, constante a lo largo de esta y otras obras de Hitchcock–, y después de fijar el objetivo en un gato al que acompañamos mientras sube unas escaleras, propicia una primera toma de contacto con los vecinos, una multitud, que irá en aumento, de personajes variopintos aún sin personalizar: un matrimonio con su hijo en el balcón –él, haciéndose el nudo de la corbata; ella, con una taza presumiblemente de café; el pequeño, montado en un triciclo y sólo vestido con unos calzoncillos–, una pareja que ha sacado el colchón al exterior para combatir el insoportable bochorno nocturno y ha pasado la noche fuera, tal vez en busca de una brisa que no ha acabado de llegar, una joven que se peina en el lavabo y el lechero, que abandona la escena, el microcosmos del que ya no escaparemos en toda la película, por un callejón. Son sólo unos segundos de metraje, cierto, pero suficientes para darnos a entender que, en caso de que haya alguien que quiera ver, sólo tendrá que mirar. El calor durante el día y la noche será su aliado.

Acto seguido, la cámara regresa a la habitación de la que había partido, y de la que volverá a salir en breve, y nos muestra un primer plano de James Stewart, aún sin bautizar, que todavía duerme. Eso sí, pese a tener las ventanas abiertas de par en par, lo vemos con la frente perlada de abundante sudor. La siguiente parada en este recorrido tan rico en matices significativos que parece no tener fin es un termómetro de pared cuyo mercurio marca 94 grados Fahrenheit, ¡34,4 ⁰C!, que para primera hora de la mañana –ésa en que la gente se anuda la corbata para ir a la oficina, toma café o se adecenta el cabello antes de salir– no está nada mal. Por una ventana lateral vemos a un hombre que se afeita, presumiblemente un músico tal y como parece indicar la presencia de un piano a la derecha del plano, y cuyo drama existencial ya nos anticipa la incómoda publicidad radiofónica que le hace cambiar en el acto de dial: dirigida a caballeros de más de cuarenta años que se sienten cansados y con sensación de debilidad nada más despertar.

Justo en ese momento suena el despertador del matrimonio que dormía en el balcón, que se incorpora con pesadez. La cámara, hiperactiva, se pasea hasta fijar su mirada en el balcón donde apenas intuimos al principio que una joven se peinaba. Ahora, con más detalle, comprobamos cómo la atractiva muchacha sale de su lavabo y que cuando va a abrocharse el sujetador, éste se le cae al suelo, propiciando uno de esos momentos morbosos que tanto le gustaban a Hitchcock . Se agacha para recogerlo, proporcionándonos un plano de sus posaderas y por fin se pone la pieza de ropa. Entonces, mientras se prepara lo que parece ser un café con leche, hace unos estiramientos que ya nos dan una pista determinante de su profesión: bailarina.

Es entonces cuando la cámara vuelve a ponerse en movimiento. En esta ocasión, enfoca hacia el exterior del callejón, el mundo dentro del cual está nuestro mundo de 114 minutos de duración aproximadamente, y lo primero que podemos observar es un camión que atraviesa la escena. Y aunque todavía no sabemos qué hace allí, no tardaremos en recibir esa información. Hitchcock es un maestro y maneja como pocos los detalles. Sólo hay que esperar unos breves segundos para tener la certeza de que todo encaja a la perfección. Un perro atado a la farola de la esquina observa el paso del camión mientras espera que su dueño venga a buscarlo –¿Estará comprando el pan, o el periódico, o estará desayunando?; cualquier hipótesis es válida, estamos a primera hora de la mañana–. Y todo esto sucede mientras la algarabía divertida de unos niños invade la escena. Y he aquí que vuelve a sonar el estruendo ensordecedor de los rifles de Chéjov al dispararse: el camión se ocupa de regar con agua las calles para mitigar el sofocante calor y, tras él, se mojan los niños que llevamos unos segundos escuchando. Al fondo, vemos un bar y a su dueño o a un asalariado que limpia los cristales de un negocio que también tendrá su importancia más adelante –¿Acaso podemos dudarlo a estas alturas?–. Es el día que amanece, seguramente vacacional. La vida que se cuela a través de un callejón en un escenario que pronto quedará impregnado por la sospecha y el asesinato. Y el calor, siempre el calor.

Retrocedemos callejón adentro en dirección a la habitación donde vimos a Stewart, aunque antes vemos la mano de un vecino o de una vecina que destapa la jaula de su pájaro. Es la hora de despertar, mascotas incluidas. Una vez allí, comprendemos por qué el protagonista no descansa en una cama: la cámara baja hasta el yeso que fija y repara alguna fractura sufrida en su pierna izquierda, y sobre él podemos leer la siguiente inscripción, que alguien ha escrito a modo de broma: Here lie the broken bones of L. B. Jefferies –‘Aquí descansan (o yacen) los huesos rotos de L. B. Jefferies’[4]–. La cámara, por fin, nos muestra el interior del comedor del domicilio, desde donde acompañaremos, día y noche, la mirada curiosa y discreta del personaje interpretado por Stewart. Pero antes, más matices significativos, pónganse a cubierto, nueva salva de disparos para dejarnos clara la profesión del protagonista, reportero gráfico: una cámara fotográfica hecha pedazos, diferentes fotografías tomadas en situaciones de riesgo –de un accidente automovilístico en plena carrera; de una gran explosión sucedida ante unos bomberos que corren impotentes; una escena de guerra en la que vemos a unos hombres rendidos ante soldados americanos; y más soldados americanos que contemplan otra explosión o el lanzamiento de algún tipo de misil– o transgresoras –una mujer cambiando la rueda pinchada de su coche; ojo, que Hitchcock nos está presentando una de las tramas paralelas de la película, de veta feminista, que encarnará Lisa C. Freemont, personaje encarnado por la bellísima Grace Kelly.

Seguimos acompañando a la cámara en su significativo transitar y descubrimos, con ella, una cámara fotográfica en perfecto estado y equipada con flash –fundamentales para el avance y la resolución del conflicto– y, por fin, ella, una foto de Lisa. Pero no se trata de una foto cualquiera, sino de un negativo. ¡Grande una y mil veces Hitchcock! Porque la prometida de Jefferies es precisamente eso, un complemento y, a la vez, todo lo contrario, el perfecto antagonista, los claroscuros opuestos a la realidad del protagonista. Y por si lo que acabo de comentar aún resultara insuficiente, finalizamos esta extenuante primera escena fijando nuestra mirada en la portada de la glamurosa revista de moda Paris Fashions, protagonizada, claro está, por Lisa C. Freemont. Y justo al lado, apenas visible, la revista Visitors from Australia. Metáfora perfecta de la trama amorosa que se desarrollará paralelamente a la detectivesca y que alzará victoriosa sobre su resistente y aventurera pareja a la bella Grace Kelly. Maravilloso, ¿verdad?

Tradicionalmente, la crítica, tanto la reputada –aquella que dirige nuestros gustos, enriquece nuestras conversaciones de café y nos hace quedar como los cinéfilos cultos de la familia cada cena de Navidad– como la que no lo es –como podría ser quien esto escribe, la que juega a dar su opinión por amor al arte, y nunca mejor dicho, en su blog–, ha considerado a La ventana indiscreta una obra maestra del voyerismo. Y no sé si eso lo piensan todos los que han visto y escrito sobre la película de Hitchcock o es que un día lo pensó alguien y el resto ya se ha dedicado a reproducir ese pensamiento único. Pero lo cierto es que todos coinciden y, perdonadme la osadía, todos se equivocan[5].

Ya sé que no es nuevo que un crítico se equivoque –creo que no hace falta reproducir ninguno de los numerosos comentarios ingeniosos que los creadores han manifestado a lo largo de la historia sobre los profesionales que se ganan la vida hablando de sus obras–, pero éstos suelen incurrir, grosso modo, en dos tipos de errores: el que se comete por exceso –el habitual en el crítico imaginativo que, intoxicado por alguna tendencia interpretativa, es capaz de ver un ejército de falos amenazantes en los cipreses de un camposanto, por ejemplo– y el que se comete por defecto –el habitual en el crítico cuyos bagaje cultural y formación distan años luz de la mente creadora y que, por consiguiente, acaban desmereciendo la obra que se supone han analizado concienzudamente–. El primero de ellos, según mi opinión, es menos grave, como mucho nos arrancará una sonrisa y no podremos dejar de valorar su capacidad creativa no explotada. Nos será muy fácil simpatizar con él, y aunque jamás haríamos nuestras semejantes teorías, si pudiéramos nos iríamos de cañas con quien lo ha cometido. El segundo, en cambio, me parece de pena capital. O por lo menos de condena al ostracismo laboral. Aunque quién sabe, tal vez sea éste el necesario para este wild new world que entre todos estamos pariendo.

Pero bajo ya de las ramas y me explico: según el DRAE, el voyeur es aquella ‘persona que disfruta contemplando actitudes íntimas o eróticas de otras personas’, y aunque es cierto que Jefferies lo hace –recordemos, por ejemplo, cómo contempla a la joven bailarina, o a la pareja de recién casados, o a Corazón Solitario–, el término voyerista se queda corto y no hace justicia a lo que “en realidad es” el personaje interpretado por Stewart. Quizá la palabra mirón sería más adecuada a su modus operandi, pero tampoco acaba de funcionar porque la contemplación del intrépido pero impedido reportero gráfico no es estática, sino todo lo contrario: es activa y, por encima de todo, creativa. Y a la trama principal, la del oscuro comerciante Lars Thorwald –Raymond Burr; ¡Perry Mason o Ironside para los que ya tenemos una edad!–, me refiero. Lo más lógico sería mirar a Thorwald y su mujer con los mismos ojos que lo hacen la novia del protagonista y Stella, la enfermera que cuida de Jefferies, o los del detective Tom Doyle: los que no ven nada fuera de lo normal en Thorwald ni en la desaparición de su cónyuge. Sin embargo, como ocurre con los niños a los que se cuenta un cuento, poco a poco caemos en las redes del relato alternativo que la mente de Jefferies va tejiendo para nosotros y acabamos viendo lo que él ve, creyendo en esa nueva versión de los hechos y participando de ella. Además hay que tener en cuenta que ese tipo de actividad que puede convertirse en parafilia suele darse en la ausencia de compañía por razones más que evidentes. En cambio, como sabemos, nuestro protagonista arde en deseos de compartir su experiencia. Demasiado para un simple voyeaur, ¿no?

Llegados a este punto, es preciso recordar que toda expresión cultural se basa en otra u otras ya existentes, nada nace de la nada, todo se inscribe en un género y una corriente, o da origen a nuevos géneros y nuevas corrientes mediante la negación y/o superación de los ya existentes por medio de una compleja red de relaciones intertextuales; no estoy diciendo nada nuevo, todo esto está suficientemente estudiado. Así que para una correcta interpretación del filme habría que rastrear en la tradición cultural occidental las posibles fuentes de las que se nutre el genio. Máxime si tenemos en cuenta que gran cantidad de la producción de Hitchcock bebe de la literatura (relatos y novelas sobre todo, pero también del teatro), y que la idea de Rear Window nace de It had to be murder[6], un relato no muy conocido de William Irish, pseudónimo de Cornell Woolrich.

Sin embargo, este antecedente literario poco nos esclarece sobre la cuestión de si L. B. Jefferies es o no es un voyeaur. Y como ya decía antes yo estoy por defender la tesis de que no: no siente ningún tipo de excitación sexual en la contemplación de las vidas privadas de sus vecinos, aunque sí es una mirada curiosa e insistente, que a priori observa las actividades de los demás sin participar en ellas. Claro, hasta que se topa con Thorwald y su mujer, y es entonces cuando su verdadera naturaleza se nos revela: Jefferies es, en realidad, un flâneur del siglo XX.


El flâneur es una figura surgida en París, en la segunda mitad del siglo XIX, cuyo principal ejemplo literario hay que buscarlo en la poesía de Charles Baudelaire[7], y que fue popularizada más tarde por la lectura crítica que del poeta maldito hizo Walter Benjamin[8]. Así, el flâneur es alguien que en su lucha contra el spleen –una suerte de tedio talentoso– se arroja a las calles, donde su personalidad creativa, tras una exploración caótica e íntima, encuentra la materia prima –la ciudad y sus gentes– de la que nutrir sus relatos. Porque el flâneur es sobre todo un explorador, un paseante urbano, alguien rico, educado y ocioso que posee una mirada casi detectivesca, capaz de registrar y moldear a su antojo lo que para los demás pasa desapercibido. El flâneur es un topógrafo urbano que descifra lo que se despliega ante sus ojos, y luego lo narra. Exactamente igual a lo que hace Jefferies a lo largo de La ventana indiscreta.

¿Vamos identificando ya al personaje interpretado por James Stewart? Claro, Jefferies no puede salir a la calle, ya nos ha quedado claro a las primeras de cambio que está condenado a mirar a través de su ventana. Pero está caracterizado con el resto de elementos propios de un flâneur, a saber: desde luego, no tiene demasiadas penurias económicas, puede pagar a una enfermera que cada día va a cuidarlo y es la pareja de una celebrity. Es alguien culto y a quien se le reconoce su trabajo, una profesión que, unida a sus inquietudes innatas, le ha permitido ver mundo. Es alguien que está acostumbrado a mirar con atención, a buscar el detalle que le proporcione la fotografía definitiva y que, tal como nos revela la película, por culpa de esa fractura ósea que lo tiene postrado en un sillón desde hace seis semanas –de un total de siete que tiene que estar en reposo–, se encuentra sumido en el más absoluto de los tedios. Vaya, que si pudiese, correría a sumergirse en la multitud que sólo pueden proporcionar las grandes ciudades. Exactamente igual que haría el flâneur.

Y es en medio de esa multitud –de la que apenas nos llegarán unas palabras, lo cual no es impedimento para que lleguemos a saber mucho de ella; homenaje, sin duda, al cine mudo en que Hitchcock inició su andadura–, y aquí resuena con fuerza otro gran maestro, Edgar Allan Poe –a quien, por cierto, Baudelaire tradujo al francés–, y su Hombre de la multitud[9], donde el flâneur individualiza con su mirada detectivesca a uno de los seres que la ocupan y se centra en él para narrarnos el relato que él y sólo él tiene en mente. En La ventana indiscreta esa multitud está representada por todos los vecinos de Jefferies, por todo aquél que se pone en su campo de visión, y Lars Thorwald es a quien el flâneur decide destacar sobre el resto en esta ocasión, es el detalle inadvertido por los otros que desata la sospecha, antesala necesaria del descubrimiento del crimen que esconde tan enigmático personaje.

Quién sabe, tal vez yo no sea más que un crítico exagerado más, tal vez esté poniendo en práctica un ejercicio de torsión para ver en Rear Window lo que quiero ver. Pero creo que estaréis de acuerdo conmigo en que La ventana indiscreta es mejor si se mira con mis mismos ojos. Mucho mejor. Y con esto me doy por satisfecho.


Cierro el texto, desconecto el ordenador y salgo a pasear. La ciudad me espera.


*Texto publicado por la revista literaria Letralia, Tierra de Letras el 30 de mayo de 2019, y por la revista cultural Almiar el 1 de febrero de 2020.


[1] ¡Qué raro debía de ser ese mundo en que la comunicación a distancia no se limitaba a 140 caracteres, emoticonos, gifs y/o a pulgares enhiestos! Cuesta trabajo imaginárselo, ¿verdad?
[2] Tal vez habría que incluir aquí las redes sociales, que hay gente que las utiliza para contarnos unas historias… lástima que esté mal visto dispararles con el rifle de Chéjov.
[3] He aquí un buen ejemplo de por qué el showingsiempre es narrativamente más interesante y efectivo que el telling.
[4] No sea que por un casual me lea Ana Botella y se pierda este detalle.
[5] Ojo, que el propio Hitchcock en más de una ocasión calificó de voyerista a L.B. Jefferies, su personaje, así que la falta de acierto de la crítica y la prensa supuestamente especializada bien podría estar inducida por el propio director. No sería el primer caso de una obra que supera a su creador. Dios es testigo.
[7]Baudelaire es sobre todo el gran poeta de la ciudad, que funciona como un espejo para él. De hecho, excepto un breve viaje a isla Mauricio, lo cual era muy raro para la época, jamás salió de ella. Pero ¿para qué? Allí tenía todo lo que necesitaba, la urbe era el espejo que reflejaba sus ansiedades y desasosiegos. Como él mismo nos dice en aquellos versos de “A una transeúnte”, en sus Cuadros parisinos: “Aullaba en torno mío la calle”.  
[8] Puede leerse de primera mano todo lo que escribe Benjamin sobre Baudelaire y la figura del flâneur en Baudelaire, ed. de José Manuel Cuesta Abad, Abada Editores (2014).

11. Chandler Bing y yo

Los seguidores de la serie estadounidense Friends (1994-2004) se acordarán del desconcierto que se adueñaba de Chandler Bing cada vez que comprobaba que ninguno de sus amigos —esa familia que sí podemos elegir— sabía exactamente cuál era su ocupación profesional. Sobre todo, que yo recuerde, esta anécdota recurrente se dio todo el tiempo que Chandler se dedicó al análisis estadístico y a la reconfiguración de datos como ejecutivo en una empresa, aunque mi memoria no alcanza para asegurar que ese desconocimiento de su actividad profesional no continuase en su oficio posterior como redactor publicitario[1].

Y la verdad es que no puedo sentirme más identificado con Chandler, que, por otro lado, siempre fue mi personaje favorito, tanto por mi formación como por mi profesión actual. No sé cuántas veces he tenido que repetir durante mi época de estudiante universitario, casi silabeando el título de la licenciatura, qué diablos era lo que estudiaba: fi-lo-lo-gí-a his-pá-ni-ca; ni cuántas veces he tenido que responder a “ah [lapso de tiempo durante el cual quien pregunta revisa su archivo de datos; variable según el emisor], ¿y eso qué es?”, o a “¿y eso para qué sirve?”, su variante más punzante.

Inocente que es uno, reconozco que al principio tiraba del DRAE y definía, tratando de que pareciese interesante —¡si hasta cambiaba el timbre de voz y arqueaba las cejas en plan “flipas, ¿eh?”!— lo que a la postre sólo nos lo resulta a unos pocos —cada vez a menos, diría yo—, filología como ‘aquella noble ciencia que estudia una cultura tal como se manifiesta en su lengua y en su literatura, principalmente a través de los textos escritos’. Ni que decir tiene que la turbación que tal aclaración provocaba en mis interlocutores enseguida me obligaba a añadir: “vamos, un filólogo es el que ama o siente interés por una lengua concreta y su más alta expresión, la literatura, en un contexto cultural determinado, y se especializa en ello”. Pero este nuevo hilo nunca fue suficiente para lograr salir del laberinto, es más, solía provocar nuevas reacciones que he conseguido clasificar en cuatro grandes grupos:

  1. Las de los turbados perpetuos, ante los cuales no me quedaba más remedio que zanjar o darle un giro de 180⁰ a la conversación con la socorrida exclamación ¡Mira, un burro volando!, u otras expresiones análogas.
  2. Las de los que me miraban con cara de estar viendo un perro verde, o un pollo con dos cabezas, o a un ser humano inteligente, que, a su vez, pueden subdividirse en dos grupos: los que añadían ¡Oh, suena a difícil! (adoro a estos tipos humanos); y los que me miraban con cara de aburrimiento y acompañaban su gesto con alguna expresión del tipo ¡Menudo tostón!. En ambos casos, como sin duda se entenderá, la conversación no seguía mucho más allá.
  3. Las de los que sonreían y me miraban con indulgencia, como si ante un pobre desvalido condenado al infierno se hallasen[2], es decir, que si hubiesen sido Sheldon Cooper, me habrían ofrecido una bebida caliente y me habrían frotado la espalda acompañando el gesto con un ea, ea. Mi odio eterno para todos ellos.
  4. Las de los que después de pensarlo un momento llegaban a la conclusión de que estudiaba para poder dar clases de castellano[3].

Con Teoría de la literatura y Literatura comparada, la antigua licenciatura de segundo ciclo universitario, ya tuve menos problemas. Seguramente me di por vencido, más por buscar esa felicidad que sólo se encuentra en la ausencia de dolor que por creer en aquello de que no hay que echarles perlas a los cerdos. En cualquier caso, decidí confesar —mentir— ante todo aquel que se interesaba —soy un hiperbólico sin remedio, hay poca gente que se interese por la vida de los demás, eso los distrae de su pasatiempo favorito, su propia vida— que aún estaba acabando la carrera. Sin embargo, pese a todos mis esfuerzos, soy débil, y ante algunos curiosos que sentía más cercanos no pude reprimir la verdad de los hechos y desvelé a qué dedicaba mi tiempo libre. Pero entonces no faltó quien pensase que eso de la teoría literaria era algo así como un taller de escritura creativa donde nos enseñaban a escribir novelas, cuentos y poemas, ni quien pensara que el método comparativo aplicado a la literatura consistía en dirimir qué novela era la mejor de todas las escritas en el mundo a lo largo de la historia después de haberlas comparado entre sí. En fin…

Una vez ya licenciado, y durante los años en que me dediqué a la docencia, creí que por fin había apartado de mí ese cáliz para siempre, aunque es cierto que entonces tuve que hacer frente a aquellos que se sorprendían, y mucho, de que Alfredo hubiese acabado trabajando de profesor. Al parecer, debo de tener cara y pose de mecánico, mamporrero, obrero, panadero, peluquero[4] o vete a saber qué, pero no de profesor. Y eso que ya damos por sabido aquello de que el hábito no hace al monje. Pero al fin y al cabo ésa ya es otra historia, y no quiero desviarme del tema.

En la actualidad, y desde hace casi cinco años, me dedico a la edición de libros de texto[5], y tengo que reconocer que mi profesión es igual de desconocida, si no más, que mis estudios previos. Para los pocos que tienen una vaga idea de qué es un editor, me paso el día sentado en una silla leyendo o corrigiendo textos —luchando contra la seductora tentación de Morfeo, ¿no?—, tal vez añadiendo alguna palabra o párrafo de mi propia cosecha, y aunque es cierto que en el mundo editorial existen las figuras del lector, el corrector y el redactor, no es el mismo trabajo que lleva a cabo un editor. Que sí, que es evidente que leo y corrijo, y también añado cosas de mi puño y letra, pero limitar el trabajo del editor a eso es quedarse muy corto.

Como dice una compañera, de quien admiro la pasión con la que habla de su trabajo como se admira una belleza que nunca se tendrá o unas abdominales que nunca se trabajarán, nadie sabe qué hace un editor porque estamos condenados a trabajar y a vivir entre las sombras que —necesariamente, añado yo— rodean el proceso de elaboración de un libro. Es verdad que como consecuencia de ese anonimato, como ella misma apunta con acierto, ningún niño soñará con ser editor cuando sea mayor, cosa que yo tampoco le recomendaría nunca, vaya eso por delante, que quien crea que estoy haciendo apología de mi profesión anda muy equivocado[6]. No soy persona que crea en la romántica idea de la vocación, o sí, pero siempre que ésta se una a las de sacrificio y renuncia, los que llevan a cabo una monja o un artista, por ejemplo, diferentes caminos que transitan por sendas al margen de este mundo, ficticias, inexistentes más allá de aquellas otras mentes y sensibilidades que comparten sus alucinaciones y/o conectan con ellas. Escuchar el sustantivo vocación en boca de otras personas para referirse a otras ocupaciones siempre me ha parecido una chuminada, una manera de excusarse o de justificar ante uno mismo y ante los demás el porqué de la dirección que se ha tomado.

Precisamente hoy, Nathan Sawaya, mister Lego, abundaba en esta idea en La Contra de La Vanguardia[7], donde confesaba que cuando decidió cambiar su vida por completo —de exitoso abogado a hacer esculturas con piezas de Lego—, muchos de sus amigos reaccionaron enfadándose, porque como él mismo explica, tu propio cambio hace que el otro pase revista a su vida, y nadie quiere quedarse atrás en cuanto a eso tan difícil de ser feliz…

Y éste es el quid de la cuestión, mucho me temo, y con esto enlazo con el testimonio anterior de Sawaya. La ignorancia se combate con el conocimiento, y el conocimiento se adquiere preguntando a quien sabe, y lo que no se pregunta, además de porque tal vez no interese, es porque se piensa que no se va a entender o porque no se quiere saber para evitar un hipotético dolor —algo así como ojos que no ven, corazón que no siente—. Porque somos cainitas por naturaleza, y pensar que algo que tiene otro, aunque sea un trabajo, ¡mira tú qué estupidez más grande!, puede ser mejor, no sólo por la supuesta remuneración, sino por la complejidad, los retos y desafíos que suponga o lo atractivo que parezca de cara a la galería, nos hace infelices. Como un día me dijo alguien, tus propios éxitos jamás serán bien recibidos, porque lo único que hacen es poner de relieve los fracasos de los otros.

Y es que hay algo de magnético e interesante en la profesión de editor, suele sonarle bien a la gente[8] aunque no sepan de qué demonios se trata. Tal vez, me aventuro, tiene que ver con el mundo del libro y, por extensión, con el de la cultura, tan denostada pero a la vez tan deseada. Porque es verdad que la cultura no sirve de nada por sí misma, no para un mundo liberal-material como el que vivimos, incluso acepto que se piense que los que trabajamos en esa órbita nos dedicamos a construir castillos en el aire, pero no es menos cierto también que pese a no tener una utilidad práctica evidente, es capaz de generar poderosas envidias, lamentablemente, de hacer diminuto a todo aquél que se considera un gigante porque no la tiene —y es muy posible que sean estos mismos los que más la ataquen.

No voy a explicar en qué consiste mi profesión, creo que a estas alturas es más que evidente, pero invito a preguntarme a quien quiera saberlo. Se lo explicaré con mucho gusto, y sin darme ínfulas innecesarias, pues soy muy consciente de que no se trata más que del trabajo que desarrollo de lunes a viernes para ganarme la vida. Nada más que eso, o todo eso.


[1] Sí recuerdo, en cambio, que cuando Chandler se pone gafas, nadie percibe el cambio, y cuando él se lo hace notar al resto, todos le confiesan que pensaban que las había llevado siempre…
[2] Alguno incluso me llegó a decir que iba directo a la lista del paro. La vida está llena de grandes motivadores y personas que son capaces de sacar lo mejor de los demás, ya lo sabemos.
[3] Mención especial dentro de este grupo, aunque metido aquí con calzador, pues merecería una categoría aparte, es el caso de una conocida que, años más tarde, cuando me dedicaba a la docencia, me preguntó que si lo que yo daba eran clases de filosofía. Oh my god! ¡Era licenciada en periodismo en la misma universidad que yo! Y sé positivamente que fue un filólogo quien le impartió una asignatura que tenía como fin que aquellos estudiantes dominasen la lengua escrita…
[4] Todas ellas soluciones para sobrevivir, mejor que salidas profesionales, tanto o más dignas que la de docente, por ejemplo.
[5] Aunque para muchos sigo dedicándome a la docencia; y es curioso que sean mayoría entre ellos  los que antes se sorprendían de que fuese docente, como si una vez asimilada la profesión, un nuevo cambio les resultara inconcebible. ¿No es maravilloso el ser humano?
[6] Tampoco quiero que se interprete esto como un intento de demolición de la propia profesión. Lo que hago unas veces me gusta más, y otras, menos. Pero no diría jamás que he nacido para esto, porque nadie nace para trabajar, sino que es este mundo el que te obliga a ello.
[8] Mi madre, lo sé bien, habla con orgullo de la profesión de su hijo, aunque no sepa exactamente a qué se dedica. A ella, por los tiempos que le tocó vivir, le fue vedada la cultura, pero la valora, precisamente, porque no la tiene o, mejor dicho, porque no la tiene en el grado que hubiese deseado tenerla.
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